MILOŠ BAJIĆ

katalog Milos BNevena Martinović

JEDNA LINIJA APSTRAKCIJE U SLIKARSTVU MILOŠA BAJIĆA

U svom šest decenija dugom stvaralaštvu Miloš Bajić je izgradio složen i stilski razgranat opus u kome ne postoji jedna, već mnoštvo paralelnih linija kojima se razvijala njegova slikarska misao i evoluiralo njegovo delo. Simultano se kretao kolosecima figuracije i apstrakcije koji su se slobodno ukrštali i razdvajali vođeni Bajićevim burnim stvaralačkim temperamentom. Obe ove razvojne putanje imale su sopstvena unutrašnja račvanja i dinamiku. Stoga je izuzetno teško razlučiti sve pravce interesovanja, inspiracije i stvaralačke logike na kojima počiva njegovo slikarstvo. Pred mnoštvom puteva koje Bajićevo delo otvara, a u srdačnoj saradnji sa gospođom Jesenkom Bajić i gospodinom Darkom Bajićem - ova izložba i katalog nastoje da izdvoje i predstave jednu moguću liniju kretanja Bajićevog slikarstva. Liniju koja pripada apstrakciji i na kojoj se nalaze neka od njegovih najznačajnijih slika iz pedesetih i s početka šezdesetih godina XX veka. Liniju kojom je Miloš Bajić načinio iskorak u svojoj sredini i samostalno dotakao pojedine aktuelne pojave na evropskoj umetničkoj sceni.

Svojim ranim apstraktnim radovima Miloš Bajić se pozicionira između dve grupe srpskih umetnika iste generacije koji su pedesetih godina stvarali pod uticajem različitih kulturno-umetničkih sredina. Sa jedne strane su bile njegove kolege umetnici, sa kojima se družio, sarađivao i izlagao u Beogradu, pre svih oni sa kojima je 1955. godine osnovao Decembarsku grupu (1955-1960): Dragutin Cigarčić, Stojan Ćelić, Aleksandar Luković, Zoran Petrović, Miodrag B. Protić, Mladen Srbinović, Aleksandar Tomašević, Lazar Vozarević i Lazar Vujaklija. Sa druge strane bili su oni koji će se odseliti u Pariz i tamo nastaviti svoj životni i stvaralački put. Najpre 1952. godine odlazi četvoro članova nekadašnje Zadarske grupe - Petar Omčikus, Kosara Bokšan, Milorad Bata Mihailovići i Ljubinka Jovanović-Mihailović, a potom i Bogoljub Jovanović koji u Pariz stiže naredne godine. Brzo napuštanje figurativnih obrazaca i skok u polje apstraktne slike, za naše umetnike u Parizu bili su direktno podstaknuti snalaženjem u sredini čiju su savremenu umetničku produkciju profilisali različiti vidovi apstrakcije. Stoga ne čudi što su upravo jugoslovenski Parižani, a ponajpre Omčikus, Mihailović i Jovanović, zaslužni za najranije pojave apstrakcije u našoj umetnosti druge polovine XX veka. Od 1953. pa do 1955. godine njih trojica će razviti model slike koji se u najopštijim crtama nalazio između „hladne“ geometrijske i „tople“ lirske apstrakcije, slobodno geometrizovanih površina, svedene hromatske skale i transparentnog gesta, uz čak i naslove koji su ukidali svaku referencu na realnost izvan slike. Međutim, kako ni jedan od njih u tim godinama nije bio značajnije izložbeno zastupljen u domovini, time ni njihovo slikarstvo nije imalo konsekventnije uticaje na ovdašnje umetničke tokove.

Beogradska umetnička scena, kojoj je pripadao i Miloš Bajić, pedesetih godina kretala se na razmeđi figurativnog/predmetnog i nefigurativnog, balansirajući uglavnom asocijativnim ili simboličkim kvalitetima naizgled apstraktnih formi. Kod Bajića se već nakon prvog studijskog boravka u Parizu, kako je sam rekao pojavio „osećaj otvaranja“ , koji je vodio ekspresivnom oslobađanju formi u slici kroz dela koja je prikazao na prvoj (1952), a zatim, nakon druge posete Parizu, i na drugoj samostalnoj izložbi (1954) u Beogradu. Povodom druge izložbe Miodrag. B. Protić je primetio da se na radovima iz te godine primećuje „povremeno potpuno napuštanje realnosti i realnih simbola i medijuma“ Ova rana evolucija u njegovom slikarskom izrazu vodila je do slika u kojima, prema Protićevom tumačenju, „formula: linija, boja, predmet svedena je na formulu: lina, boja“ U jesen 1955. Miloš Bajić slika Kotor I (kat. br. 2) i Kotor II (kat. br. 3) - dela kojima u svom radu prvi put jasno zakoračuje u područje apstrakcije i počinje da se oslobađa predmetnosti. Povodom jedne od ovih slika, Bajić je izjavio: „Uzbudila me je gromada planine iznad varoši Kotor, podstakla me je da napravim onu sezanovsku formulu redukcije i potčinjenog sa odbacivanjem nepotrebnog. Došao sam do odnosa dvodimenzionalne gromade, vertikalne i snažne. Iz nje je nikla prva apstraktna slika u mojoj generaciji.“ Po svojim najopštijim karakteristikama Bajićevi „Kotori“ bliski su apstraktnim slikama Petra Omčikusa nastalim iste i prethodne godine, a kojima će Omčikus ući u fokus pariskih likovnih krugova. Udaljeno ishodište Omčikusovih slika jesu studije na papiru inspirisane pejzažima sa Korzike koju je posetio 1954. godine. Bajić iste godine letuje u Bokokotorskom zalivu i pravi seriju crteža krševitog masiva nad Kotorom. Iz ovih crteža, kod oba umetnika, dalje izranjaju slike veoma bliskih karakteristika – od naglašeno vertikalne orijentacije platna, preko slobodno geometrizovane površine upotrebom linearne mreže, sve do hladne i svedene hromatske skale plavičastih tonova. U Bajićevom slučaju linija ima kvalitet gotovo kanelure ruoovskog tipa koja potiče iz njegovog aktuelnog figurativnog slikarstva. Između linearnih struktura, površine su građene plošno i fluidno, dopuštajući gestu da dodatno „otopli“ geometrizovanu površinu. Odnos linije, površine i boje, za Bajića postaje osnovni i jedini sadržaj rada, dok se početni prizor udaljava, a zatim i briše. Nemajući za ovakva apstraktna stremljenja uporište u umetničkoj sredini u kojoj je delovao, Bajićev rani prodor u apstrakciju bio je oslonjen, kako na njegov smeli i temperamentni stvaralački duh, tako i na njegovu ličnu obaveštenost o savremenim pojavama na međunarodnoj, prevashodno pariskoj likovnoj sceni - počevši od studijskog boravka u Parizu 1951, preko beogradske izložbe Savremena francuska umetnost 1952, do nove posete Parizu i Venecijanskom bijenalu 1954. godine.

Referišući na opštu društveno-političku atmosferu spram umetničkih pojava pedesetih godina Bajić se prisećao: „Apstrakcija nije naišla na dobar prijem. Ideološki je odbačena, a umetnička kritika je ćutala. Prva garnitura apstraktnih umetnika je odbačena, međutim, one docnije grupe su nešto bolje prihvaćene. Osim mojih radova, tu su bili radovi i Slave Bogojevića, Petra Omčikusa, Bobe Jovanovića i drugih.“ Stoga je on već na prvoj izložbi Decembarske grupe (1955) uspostavio posebnu izlagačku strategiju pri selekciji radova – apstraktne radove je izlagao u društvu svojih figuracija. Tako je iskoristio priliku da sliku Kotor I prvi put javnosti predstavi već tada, ali ju je prikazao u društvu slike Materinstvo koja se uklapala u šire zastupljenu postkubističku vertikalu. Jedina apstraktna slika na toj izložbi - Kotor I - bila je uronjena u stilsku raznorodnosti članova grupe, dok je Materinstvo Bajića čvršće integrisalo u identitet grupe. Ovakvim dualnim principom izložbenog profilisanja, a sve do 1958. godine isključivo na grupnim izložbama, Bajić je izbegao oštru reakcionarnu kritiku, ali je svoja apstraktna ostvarenja učinio prisutnim i vidljivim za one dalekovide tumače, ujedno ih mapirajući za neke buduće istorizacije srpskog i jugoslovenskog slikarstva.

Imajući u vidu Bajićevo etapno redukovanje pejzaža u crtežima, slike Kotor I i Kotor II otvaraju mogućnost interpretacije kroz prizmu „asocijativnog pejzaža“ odnosno „asocijativnog predela“. Stenovito brdo koje se visoko podiže nad gradom i reflektuje u moru na platnu je postalo samo mekani kostur za likovnu igru linija, površina i boje. U slici Kotor II kolorit zadržava daleku asocijaciju na sunčevu svetlost u kojoj trepere kamen i voda. U Kotoru I, međutim, ta referenca nestaje i sliku još samo naslov održava u labavoj vezi sa realnošću, a time u jednako labavoj vezi i sa pojmom „asocijativnog pejzaža“. Konačno i ta relacija je prekinuta slikom Na novu godinu (1956) koja čini jedinstvenu grupu sa „Kotorima“. Linearnu uvezanost površine, koja je poticala sa crteža, sasvim je potisnuo sloj gestualno razigranih ploha. Umesto asocijacije na prizor iz prirode, naslov slike upućuje na doživljaj i atmosferu. Sa ovim platnom Bajić je odbacio apstrahovanje viđenog čak i kao polazni korak, da bi opredmetio nevidljive kvalitete postojanja kroz manevrisanje u polju čistih likovnih elemenata.
Naredne dve godine Bajić nastavlja da razvija i izlaže svoju apstrakciju u sklopu grupnih izložbi, pre svega Decembarske grupe. Svojom stilskom raznorodnošću, ali zrelošću realizacije, njegovi radovi potvrđuju Protićevo ranije zapažanje da je Bajićeva kreativna snaga praćena „osobinom da traži i sumnja, i toj snazi ne nametne brzo jedan određeni izraz, ne sputa jednom određenom shemom.“ Međutim ono što u toj razgranatoj evoluciji povezuje njegov apstraktni izraz jeste produbljivanje autonomnosti sveta slike i udaljavanje od izvanslikarske realnosti: „U mojim apstraktnim slikama dostigao sam tu tačku ukidanja svake realne predstave. Oslobađao sam se svakog opterećenja predmetnog, bilo da je asocijativnost išla ka organskom ili geometrijskom. Tražio sam boju kao osnovni izraz. Zatim ritam u dvodimenzionalnom postupku.“ U naslovima slika - najčešće različitim varijantama „Kompozicija“ i „Ritmova“ – dodatno se insistira na likovnim problemima kao osnovnom sadržaju slikarstva.

Grupa radova nastala 1958. godine, iz koje je umetnik selektovao dela za izložbu Decembarske grupe i svoju samostalnu izložbu iste godine, manifestuje sazrevanje i sintetizovanje Bajićevog apstraktnog izraza, sve na temeljima prethodnih iskustava u polju slike. Gusto, gotovo mozaičko tkanje površine grade zbijene i umereno geometrizovane plohe kakve su prvi put nagoveštene na slici Na novu godinu. U ovim radovima Bajić se predano bavi odnosima plošnih formi, dajući svakoj ponaosob sopstvenu boju i oblik, a time i ravnopravnu ulogu u ritmovanju površine slike kao njenom osnovnom doživljaju. One se zbijaju i razdvajaju, sastavljaju i udaljavaju, nagomilavaju i razilaze – svojim složenim odnosima pokreću celoviti prostor slike. U procesu dolaska do ovakvog modela apstrakcije ne treba prenebregnuti susrete sa aktuelnom evropskom umetnošću koji su, kao i ranije, mogli biti katalizator u njegovom stvaralaštvu , ali posebno treba uzeti u obzir njegovo dotadašnje iskustvo realizacije mozaika (segment mozaika „Sutjeska“ čak je izložio na istoj izložbi). Po prirodi medija, bez obzira na konačnu sliku, sam proces rada na mozaiku skoncentrisan je na uklapanje geometrijski fasetiranih komponenti, što je zasigurno imalo uticaja na Bajićevo razmišljanje o građenju slikane površine.
U kritici posvećenoj sedmoj izložbi Decembarske grupe 1958, na kojoj je Bajić prikazao jednu od Kompozicija iz te godine, Lazar Trifunović ga je istakao kao stvaraoca koji je najdoslednije insistirao na traženju oblika bez posredstva prirode, dodajući: „Njegova ranija kolebanja između realne i apsolutne emocije konačno su rešena u korist ove druge i to je za Bajićev lični razvoj važan korak, ako ne i presudan.“ Kao što je Trifunović prepoznao, Bajićevi radovi su bili izdanci na najstarijem stablu apstraktne umetnosti, onom čiji su koreni u delu i teorijskim razmatranjima Vasilija Kandinskog – apstrakciji koja daje obličje univerzalnoj duhovnosti. Otuda ne čudi što je sam Bajić u katalogu svoje šeste samostalne izložbe, na mestu predgovora, objavio citat Kandinskog , kao što ne čudi ni Trifunovićev zaključak da se u ovim radovima umetnik „sasvim približio ostvarenju svoje velike težnje: čistoj likovnoj poeziji“. Stvaralački put koji je Bajić prešao od apstrahovanja prizora do „čiste“ likovne metrike hronološki je zgusnut između prve izložbe Decembarske grupe 1955. i četvrte samostalne 1958. godine. Na prvoj je premijerno prikazao delo kojim je zakoračio u prostore apstrakcije. Drugom izložbom, koja je gotovo u celosti bila posvećena apstraktnim slikama, Bajić je apstrakciju izveo u prvi plan svog slikarstva, priznajući joj vodeću ulogu u svom stvaralačkom identitetu.

Nakon razilaženja članova Decembarske grupe, već u prvim godinama sedme decenije Bajićeva apstrakcija se menja, postepeno se odvajajući od strukturalnosti apsolutnih i univerzalnih u pravcu gestualnosti trenutnih i silovitih emocija i doživljaja. Podstaknut opštim zbivanjima na beogradskoj i evropskoj likovnoj sceni, Bajićev ekspresivni i plahoviti temperament istupa u prvi plan njegove slikarske prakse. U radovima iz 1961. i 1962. godine Bajićeva slika se transformiše uvođenjem dripinga i curenja likida kao novih postupka u njegovoj slikarskoj praksi. Umetnik je nedvosmisleno bio ohrabren nastupima beogradskih enformelista koji su ozvaničili upotrebu novih neslikarskih postupaka i materijala u stvaranju slike, ali pravo ishodište njegovog novog pristupa treba tražiti u modelima francuske lirske apstrakcije i američkog apstraktnog ekspresionizma koji su slikarski gest osamostalili i učinili ga ultimativnim otiskom umetnikovog postojanja. Baš kao i enformel, i ovi vidovi apstrakcije su u međunarodnim okvirima uveliko istorizovani, a izložbe koje su im posvećene događale su se u celoj Evropi čemu se i Jugoslavija priključila priredivši 1961. godine u Beogradu izložbu Savremena američka umetnost na kojoj su se mogla videti dela slikara čiji slikarski postupci su podrazumevali „čistu“ gestualnost i polukontrolisane slikarske procedure. „Do najudaljenije tačke u smeru apstrakcije unutar grupe (Decembarske, prim. aut) stigao je Miloš Bajić, mada u svojim pokušajima akcionog slikanja nije postigao potpuno homogenu artikulaciju sopstvenog likovnog izraza.“ , zaključio je Ješa Denegri povodom umetnikovih radova početkom sedme decenije. Između grupe radova Šikare (kat. br. 8 i 9) iz 1961. i apstraktnih slika nastalih 1962, među kojima je i slika Unutrašnja struktura (kat. br. 12) prikazana na Oktobarskom salonu 1962. godine zapaža se Bajićeva tendencija da ostvari jednu vrstu sinteze između svojih ranijih apstrakcija i novog načina slikanja. Kao rezultat nastaju slike u kojima se ispod sloja prskane i boje koja curi pomalja sloj gušćih kvazi-geometrizovanih površina čas građenih posno čas fakturalno nanetih špahtlom. Kao da se sputana gestualnost iz nekadašnjih slika oslobodila i dobila različite karaktere kojima sada istovremeno stabilizuje sliku i potpuno je oslobađa sopstvenih granica i svake predumišljene forme. U nazivima pojedinih slika Bajić vraća reference na prirodu, ali to više nisu slike nastale apstrahovanjem prirode, niti upućuju na stvarni pejzaž na bilo koji drugi način. Slikama iz grupe Šikare, ali i nekim drugima iz godina 1961-1962, sasvim bi odgovarala odrednica „apstraktnog pejzažizma“, onako kako ju je definisao Mišel Ragon: „to slikarstvo obraća se prirodi ne opisujući je. Ono nije osetljivo prema predmetima već prema utisku koji izazivaju predmeti: zidovi, treperava površina vode, kora drveća, zemlja, talasi, nebo, maglina, blato…“ Umesto prizivanja u misli vizuelnog prizora, Bajićeve slike prenose osećaje – stešnjenost i neprohodnost, kretanje i zastajanje, treperavu igru isijavanja i gašenja svetlosti u sveobuzimajućem prostranstvu. Ovim radovima Miloš Bajić je početkom sedme decenije ponovo sinhronizovao sopstveni stvaralački trenutak sa jednim internacionalnim.

U opusu umetnika koji je ravnopravno i simultano negovao figuraciju, put „čiste“ apstrakcije koji se dogodio između sredine pedesetih i početka šezdesetih godina, omeđen je pejzažima - asocijativnim i apstraktnim, „Kotorima“ i „Šikarama“. Na tom putu Bajić je na ovdašnjoj umetničkoj sceni „apstraktni slikar bio onda kada su bezmalo svi bili protiv apstraktnog slikarstva“ uspevajući da nenametljivim samostalnim naporima dotakne pojedina savremena strujanja evropske umetnosti.