KOSARA BOKŠAN / 04. IV - 06. V 2019.

kosa katalogMarija Stanković
Priroda (i) tela u slikarstvu Kosare Bokšan: ciklusi Ikara i Žena planina

Kosara Bokšan izranja iz sveta umetnosti kao snažna etička i nepokolebljiva umetnička ličnost. Stasavanje njenog likovnog izraza je proces neraskidivo upleten u mrežu društvenih, političkih i kulturnih dešavanja nakon Drugog svetskog rata i tokom druge polovine XX veka, praćen silovitim i samosvojnim traganjima za slobodom. Izlagačkim aktivnostima u gradovima (bivšeg) jugoslovenskog umetničkog prostora (1), učešćem na čuvenim pariskim umetničkim smotrama i samostalnim izložbama u Lilu, Parizu, Strazburu i Rimu, označeno je aktivno prisustvo umetnice i njeno mesto u srpskoj, jugoslovenskoj i evropskoj istoriji umetnosti.

Kao devojčica bila je sklona crtanju, a ozbiljan i opredeljen rad, po njenom svedočenju, počeo je najpre na večernjem aktu u školi Mladena Josića na Kolarčevom narodnom univerzitetu, a nastavio se potom u ateljeu Zore Petrović 1944. godine. Kao studentkinja slikarstva na Akademiji lepih umetnosti bila je u klasi Ivana Tabakovića, koji je svojim studentima sistematski budio radoznalost i otvarao nove vidike (2). Prisustvo i uticaj tako značajne umetničke ličnosti, profesora Tabakovića, bilo je od velikog značaja za studente koji su sazrevali na Akademiji u vremenu ideološke tvrdokornosti jugoslovenske posleratne umetnosti (3). Monolitno političko i društveno uređenje podredilo je umetnički svet i zahtevalo od umetnosti prikazivanje revolucionarnog, novonastajalog društva. Sedam studenata Akademije, među njima i Kosa Bokšan, protivilo se normama vladajuće komunističke doktrine i odlučilo da ode u Zadar 1947. godine, daleko od zahteva institucija. Odlaskom iz Beograda nastaju zadarski komunari (4) odnosno Zadarska grupa (5); hrabre, mlade, umetničke ličnosti koje su, premda ne delajući politički osvešćeno, napravile pomak u opštoj jugoslovenskoj umetničkoj situaciji time što nisu želele da budu deo nje. Svako na sebi svojstven način, mladalački ali ne i početnički (5), kako je govorio Lazar Trifunović, baštinili su međuratno slikarsko nasleđe i činili održivim poznati ideal umetnosti.

Zadarski period, okarakterisan kao životni i umetnički bunt, od posebne je važnosti jer označava formativni period kako svih članova, tako i Kose Bokšan. Proteže se do 1952. godine, do trenutka kada Kosa Bokšan sa svojim suprugom, slikarom Petrom Omčikusom, odlazi u Pariz. Pejzaži, portreti i autoportreti iz njenog formativnog perioda (1946-1951) oblikovani su u duhu ekspresivnog realizma, i iako po tematici predstavljački, sadrže predispozicije ka apstrakciji (7). Po dolasku u Pariz, gde je apstrakcija u svom geometrijskom i lir-skom obliku bila izrazito zastupljena na umetničkoj sceni, Kosa Bokšan je pomenute predi-spozicije realizovala. Figuracija se povukla iz njenog izraza, a apstraktne, u početku blago geometrizovane i plošne, kasnije lirske i pastuozne kompozicije, nastanjivale su njena platna sve do 1960. godine (8). Apstraktni zanos, kako sama umetnica kaže. bio je zapravo epizoda u sazrevanju njene slikarske misli (9). Nasleđe apstrakcije inkorporirano je u iskustvo Kose Bokšan i važno za razumevanje geneze likovnih procesa u njenom budućem stvaralaštvu.

Realna mesta i simbolični prostori

(...) još od detinjstva, iako sam živela u Beogradu, imali smo veliku baštu u porodičnoj kući, s velikim orahom, sa zemljom, tako da sam u dodiru sa prirodom bila oduvek. (10)

Ključni odnos koji se gradi i evoluira kroz slikarstvo Kose Bokšan jeste posvećenost prirodi kao mestu boravka i stvaranja, kao poreklu inspiracije i elementu koji generiše tematsku, kompozicionu i prostornu orijentaciju slike. Potrebu za boravkom u prirodi prati potreba za umetničkom intervencijom u vidu transformacije viđenog u kreativne likovne prostore. Po-reklo posvećenosti prirodi pronalazimo u detinjstvu umetnice. Govoreći o odrastanju u naučnoj atmosferi, za šta je bio zaslužan njen otac inženjer, ona navodi da je njena majka ublažavala tu strogost svojom toplinom i filozofskim stavom vraćanja prirodi (11). U tom smislu, važnost mesta prirode u životu Kose Bokšan možemo, najpre, posmatrati kao porodičnu baštinu koja se iskustveno potvrđuje kroz sve ključne etape njenog života i umetničkog rada.

Formativni period njene umetnosti obeležen je boravkom u Zadru, tako da je potreba za slobodnim stvaranjem u prirodnoj okolini proces koji definiše prirodu kao važno mesto promišljanja umetnosti. Nakon Zadra, Kosa Bokšan je sa svojim suprugom Petrom Omčiku-som putovala jadranskom obalom, od Rijeke do Bara i Ulcinja (12). Sva ova mesta prirode izbiće na platno u izmenjenom obliku, kao tema u slikarstvu Kose Bokšan, najpre u vidu pejzaža; Okolina Rijeke, Stari Bar i Ulcinj(1950). Predeli, slikani ekspresivnim pokretom, pastuoznim nanosima boja snažnog kolorita, čine da se prepoznatljivost forme donekle gubi pod naletom kreativnog naboja. Možda se u njima najbolje nazire pomenuti potencijal apstraktne slikarske poetike, koji još uvek ne prelazi granicu predmetnog zahvaljujući ume-renoj vizuelnoj prepoznatljivosti motiva i jasnoj geografskoj referenci u nazivima radova. Nakon apstraktnog iskustva u Parizu, pročišćenog i zaokruženog, prilikom boravka na obali Dunava 1961. godine, u Ritopeku, Kosa Bokšan stvara seriju radova inspirisanih prirodom koji će promeniti dotadašnju apstraktnu prirodu njenog stvaralaštva, s tim da će apstraktni odnosi njenog slikarskog mišljenja postati integralni deo tih radova: Ritopek i tri verzije Kukuruza (1961). Istoričar umetnosti Ješa Denegri je ovoj pojavi pronašao paralelu u čuve-nom terminu apstraktni pejzaž francuskog teoretičara Mišela Ragona (Michel Ragon), koji kaže da se takvo slikarstvo obraća prirodi ne opisujući je (13).

Pored Zadra, jadranske obale i Ritopeka, na mapi bitnih mesta prirode Kose Bokšan važan je i jug Francuske, gde je boravila 1965. godine. U tom periodu umetnica je bila podstaknu-ta istraživanjem problema svetlosti i studijama kupača čija su tela/telesni fragmenti skicirani u crtežu (14). Studioznost njenih crteža protumačena je kao neposredan i slobodan dijalog sa prirodom i svetom (15). Analitični procesi skiciranja, dekonstrukcije i transformacije viđenog određuju prostor u kome se percipirano rekonstituiše i postaje simbolična forma koja često ima svoj pandan u slici. Istraživanje problema svetlosti realizovano u seriji radova nastalih tokom 1965. godine (Sunce, Sunce na tamnoj pozadini, Sunčeve mene II) u svom fokusu ima sunce kao centralni motiv i element oko koga se slika formira. Skicirana tela kupača ostaće zabeležena misao u crtežu koja će se aktualizovati par godina kasnije na sli-kama Kompozicija-Pijani brod, Kupači i Odisej (1967), prilikom boravka u Veloj Luci na Korčuli (16). Na tom mestu Kosa Bokšan će sa svojim suprugom Petrom Omčikusom podići atelje. Kao kontemplativni i delatni umetnički prostor, atelje predstavlja (još jedno) aktivi-rano mesto slikarskog promišljanja i rada u prirodi/sa prirodom.

Tih godina percipirani predeli prirode transformišu se u mentalne predele i kroz slikarsku aktivnost postaju simbolični prostori slike. Kompozicija-Pijani brod je ikonična predstava tog perioda, značajna najpre zbog toga što predstavlja omaž slikaru Savi Šumanoviću (17), zatim zbog oživljavanja sećanja na skicirane kupače sa juga Francuske i zbog njihovog od-nosa sa kupačima u Veloj Luci koji su inicijatori tog probuđenog sećanja. U prvom planu slike je brod plave boje čime nas umetnica zbunjuje, jer ne možemo da razaznamo brod od mora. U brodu su kupači čija tela kao da se rastapaju, skoro deformišu pod toplinom sunca. Posebno važan segment u donjem desnom uglu je nenametljiv i neidentifikovan oblik ženskih leđa. Prethodno skiciran, pojavljuje se i na slikama Mali zenit i Zenit (1968). Ta krivudava, “zavodljiva” forma ženskih leđa, iako zabeležena kao reakcija na vizuelnu činjenicu nekog korporealnog ženskog tela, u ovom slučaju postaje simbolična površina telesnog koja skida sa sebe golotinju i oblači se u umetnost (18). Idejnost koju ova slika nosi transformisaće se 1975. godine u Meduzin splav (19), kada će biti aktuelna nešto drugačija potka telesnog.

Mitološka figura Odiseja (1967) pojavljuje se kao rezultat identifikovanja sa sublimnim osećanjem koje izloženost moru izaziva, osećanjem koje je, možemo reći, u domenu sakralnog. More ne odražava plavetnilo neba, jer je nebo Kose Bokšan nepreglednost okupirana suncem i zlatnim odsjajem. Sunce dominantno gotovo uvek postaje apstraktni krug (20). Iza junaka Homerovog epa je izvor svetlosti postavljen iza predmeta (21) koji umetnica slika, a može biti da je sunce nenameran vizuelni kod koji nužno podseća na oreol. Naznake hrišćanske simbolike moguće je pronaći i u tretiranju površine neba zlatne boje koja ukazuje na bezvremenski, rajski prostor, kao i u kasnijim radovima gde se hrišćansko uvezuje sa mitološkim (22) u vidu iskazivanja moralnog stava, poput smeštanja druge mitološke ličnosti, Ikara, u likovni prostor pakla.

Svet Kose Bokšan kao suma stvari ili procesa vezanih odnosima uzročnosti (23), jeste skup refleksija prirode koji umetnica otkriva u sebi kao stalan horizont svih njenih mišljenja i kao dimenziju prema kojoj se neprestano situira. Naslikani predeli imaju svoj odnos prema viđenom i doživljenom, ali poreklo procesa njihove materijalizacije spada u domen izvođenja individualnih, iskustvenih saznanja percipiranih fragmenata sveta. Viđenje priro-de, kao i slikanje pejzaža/predela kao načina viđenja prirode jesu procesi koji su u određe-noj meri društveno uslovljeni (24). Ipak, mesta, metode, stanja i prostori stvaranja umetnice pozivaju na povratak sebi kao telu, kao mestu iskustva u kojem nastaju značenja (25). Na slikama se ogleda nerazlučni odnos između znanog, iskustvenog, percipiranog i željenog, od-nosno svesnog i nesvesnog. Pojam prirode se u radovima Kose Bokšan prostire kao mreža odnosa između realnog mesta stvaranja i likovnog prostora slike, dok su figure telesni okviri simboličnog smisla postojanja.

(.........)

A tema žene u mom slikarstvu (...) to je više doživljaj žene iznutra. (32)

Kosa Bokšan uvodi žensko telo kao samostalnu temu u svoju umetnost najpre kao metu, zatim kao boginju i kao planinu; odnosno kao konstitutivni element slike koji postepeno osvaja i na posletku postaje prostor (i priroda) slike. Nago žensko telo takođe ima vezu sa viđenim, sa boravkom u prirodi. Međutim, proces metodičnog razvijanja ideje (33), postepeno napušta poreklo inspiracije u viđenom i postaje likovni sadržaj koji se generiše iz sebe.

Žensko telo je prvobitno smešteno u onaj isti bestežinski prostor Ikara. U centru kružnog žarišta nalazi se Žena meta (1971). Tradicionalna stilizacija ženskog tela koje je meta, odnosno predmet želje (34), svoje poreklo vodi od viševekovne (muške) umetničke tradicije sli-kanja (ženskog) akta. Žena je slika, muškarac je (umetnik i) nosilac pogleda (35). (Ženski) akt je odraz tela savršene konfiguracije idealne ženske forme, koja zapravo ne postoji. To telo je mit, najpre otelotvoren u antičkoj Grčkoj, kroz paradigmatski prikaz klasičnog idealnog tela, Miloske Venere, revitalizovan u renesansi (36).

Od renesanse do sredine 19. veka istorijsko slikarstvo predstavlja najznačajniji umetnički žanr, baziran na prikazima istorijskih, mitoloških ili religioznih tema u kojima dominiraju ljudske figure u svojstvu alegorija i personifikacija. Umetnici, obučavani na Akademijama u kojima su žene umetnice bile stalno odsutne, slikajući teme istorijskog slikarstva oprisut-nili su ženu kao predmet tog slikarstva, kao sliku sa posebnim konotacijama tela i prirode. Ona je prisutna kao pasivna, dostupna, kao ona koja može da se poseduje, dok je muškarac odsutan na slici ali je aktivno prisutan njegov govor, njegov pogled, njegova dominantna pozicija koju slike označavaju (37). Ovakav binarni sistem, prisutno-odsutno, aktivno-pasivno, forma-materija, utemeljen u periodu Prosvetiteljstva, definiše načelo prevlasti razuma nad telom. Ovi okviri, kao baza moderne evropske estetike, formulisani tako da su viši mentalni i kreativni procesi razuma konstituisani kao muški atributi, dok je telo, žensko, povezano sa pasivnom prirodom i biološkim mehanizmima reprodukcije (38). U tom smislu, ženski akt je telo kao priroda, materija koja se transformiše u ideale, alegorije i personifikacije. Dakle, (nag) ženski model koji muškom umetničkom rukom biva prenet u umetničko delo (akt), u kulturu koja realno žensko telo poništava. Korporealno telo sukobljeno je sa aktom jer je prvo okarakterisano kao nevredno, dakle kao žensko, dok je drugo sinonim za vrednost jer je proizvod ili produžetak uzvišenih, muških atributa koji se povezuju sa umom. Dakle, akt je reprezentativno telo, telo proizvedeno kulturom (39).

U istoriji srpske moderne umetnosti prve polovine XX veka, žena je prikazivana kao okupirana poslom koji je isključivo ženski; dakle, kako šije, plete i veze, čuva decu ili čita u dvorištu, zapravo kako obitava u zatvorenim, kućnim, ženskim prostorima (40). Sa druge strane, u radovima većine umetnika, poput Save Šumanovića, slikanje akta pripada tradiciji umetnika kao stvaraoca i ženske figure kao predmeta njegovog pogleda, kao još jednog u nizu predmeta u njegovom ateljeu. Nasuprot ovoj tradiciji, u istoriji srpskog slikarstva XX veka istaknuto mesto bavljenja ženskim aktom zauzima Zora Petrović, koja nudi značajan korektiv ustaljenom pogledu na ženska tela. Njen pristup je problematizovao predstave žen-skog tela, ženskog zadovoljstva, bola i želje što jesu glavni koncepti feminističke kulturne prakse (42).

Žena meta Kose Bokšan naizgled podržava uspostavljene kanone, odnosno pristaje na kanonizaciju (43). Međutim, sliku žene kao mete stvara umetnica koja očigledno poseduje svest o statusu kako žene umetnice (44), tako i ženskog tela u svetu umetnosti. Može biti da ova slika zato poseduje (auto)ironijski karakter, koji dalje dobija smisao sumnje (45)u slici Žena i senka (1971). Postavlja se čuveno problematično pitanje, kako žena može izraziti žensku seksual-nost a da ne bude vizuelno utemeljena na poznatoj kategoriji erotskog, koja zapravo znači erotsko-za-muškarce (46)? Kako govoriti o ženskoj seksualnosti ako znamo da je ona izgrađen koncept na osnovu muških parametara (47)? Ne možemo reći da Kosa Bokšan nastupa sa osvešćene feminističke pozicije ali možemo reći da se, ipak, u njenim prikazima tela nazire potencijal intervencije, jer umetnica govori  (48) najpre iz svog tela.

Žena planina (1974) u plošnoj i glatkoj likovnoj sferi izdiže svoj prkosan torzo sa oblim dojkama oivičenim belim konturama. Ona je na međi između likovnog prostora načetog Ikarovim padom i prostora koji će u potpunosti biti sastavljen od Žena planina. Nakon ove slike, ženska put se rasprostire preko platna na kome se ostvaruje simbioza ženskog tela i predela, ženskog tela kao predela ili predela kao ženskog tela.(49) U tom smislu, antropomorfni pejzaži (50) počivaju na konotacijama žene kao (Majke) prirode. Njihovo poreklo nalazi se u viđenom: Putujući po moru, gledala sam obrise ostrva u sutonu- ženske forme leže u plićacima. Tako je nastao ciklus Žena planina (...) (51), izjavila je Kosa Bokšan.

Svojom robusnošću, ciklus prostora ženske telesnosti stoji nasuprot idealizovanoj slici žene, predstavljenoj kroz muški pogled. Žene planine ostaju u domenu arhetipskog, asocirajući svojom pojavnošću naglašenih atributa plodnosti i tektonskom snagom na Vilendorfsku Veneru (52), čime zapravo predočavaju jedno drugo vreme, preistorijsko, neiskazivo. Bez obzira na (ne)mogućnosti jezičke elaboracije ne-jezičkog (preistorijskog) vremena, Žene planine su stvaralačka invencija umetnice, dakle, žene koja govori svojim iskustvom i poziva na mogućnost izgradnje sveta ispočetka.

Na slikama Žena planina nastaje drugačiji svet u kojem dominira specifična atmosfera svi-tanja, zore, Rađanja dana (1976). Iznova sazdan svet nastaje na iskustvu, tako da u izgradnji novih likovnih polja, Kosa Bokšan postepeno uspeva da napravi mesta za dijalog sa starim svetom. O tome najbolje svedoče tri varijante Meduzinog splava. Umetnica je izjavila da je Meduzin splav (1975) nastao kao transformacija ideje Pijanog broda (1967) (53). Dok sliku iz ’67. karakteriše aktualizacija sećanja na kupače sa juga Francuske inicirana pogledom na kupače iz Vela Luke, sliku iz ’75. karakteriše drugačija potka prirode ženskih tela. Na prvoj slici je u donjem desnom uglu bila kupačica “zavodljive” forme ženskih leđa, obučena u umetnost, na drugoj je žensko telo prikazano kao kao tektonsko polje koje se sukobljava sa pogledom posmatrača, prostor nove prirode slike. Kao i na slici Tri žene planine (1975) atributi ženskosti se mogu identifikovati ali nisu ponuđeni pogledu, oni su tek jedan od va-lovitih, gustih i neprohodnih predela koji destabilizuju fokus posmatrača. Između ova dva vremenska i slikarska intervala došlo je do promene u konceptualnom, tematskom, formal-nom, kompozicionom smislu i možda najvažnije od svega, do promene svesti o pojmu ženskosti. Iako umetnica izvlači iz (individualne i kolektivne) podsvesti, jedan od ponuđenih arhetipova o ženi, do tog procesa je došla aktivnim promišljanjem i osvešćenom potrebom za stvaranjem jednog drugačijeg ženskog (likovnog) prostora.

Meduzin splav - Plavi, nastao 1977. godine, prikazuje neidentifikovane obrise koji svojom muskulaturom podsećaju na muške figure. Plava, nebeska sfera ukinula je specifičnu atmosferu svitanja i uvela nove figure u prostor slike. Ovim činom je ponovno stvaranje sveta slike/slike sveta upotpunjeno. Pre poslednje varijante Meduzinog splava iz 1999. godine, došlo je do preispitivanja čuvenog mita o Ikaru, ovog puta vraćajući se na sam početak priče u čijem su fokusu Ikar i Dedal (1978), čime je zaokružen kritički aspekt rada Kose Bokšan. Dolazi i do susreta mitološkog junaka sa ženom u dva navarata; Ikar i žena (1985-89), Ikar i žena (1990-1998). Dok je početak sedamdesetih godina označen zasebnim istraživanjima muškog i ženskog principa, kasnijih godina dolazi do njihovog spajanja u vidu deljenja pro-stora iste likovnosti. Iskustva od kojih je umetnica gradila svoj put pronalaze način da se inkorporaju u izmenjenu prirodu slike, tako da je ne vraćaju na stara rešenja već se kompo-zicijski uklapaju i podređuju novom likovnom prostoru. Poslednji Meduzin splav po svojoj atmosferi podseća na sliku Kompozicija-Pijani brod, kako po položaju figura, tako i po zlatnom, beskrajnom prostoru slike. Ovoga puta nema sunca da generiše dalje procese slike. Umetnica je baštineći iskustveni talog vizuelnih utisaka pronašla izvor stvaranja u sebi sa-moj.

Ciklusi Ikara i Žena planina jedinstveni su likovni narativi u istoriji srpske i evropske mo-derne umetnosti i predstavljaju zenit umetničkog opusa Kose Bokšan. Put do njihovog u-obličavanja praćen je kontinuiranim metodičnim istraživanjem umetnice. Svaki segment njenog stvaralaštva nosi pamćenje prethodnog. U ulančanom nizu kretanja svaki pokret transformiše prethodno ustanovljena iskustva, nadograđuje ih i razvija u odnosu na određeni trenutak, mesto, stanje, stav. Sva mesta na tom putu označena su likovnom intervencijom kao umetničkim svedočanstvom trajanja umetnice kroz vreme. Slojevitost značenja ovih ciklusa prostire se između percipiranog, doživljenog i stvaralačkog. Ikar i Žena planina nastaju od percipiranih elemenata prirode, postaju simbolično gradivno tkivo koje vreme-nom formuliše novu koncepciju likovne prirode slike. Utemeljeni su na principu posvećeno-sti prirodi, koji je ujedno kohezivni faktor i baza za razumevanje celokupnog umetničkog opusa Kose Bokšan.

__________

1 Ješa Denegri, Ideologija postavke Muzeja savremene umetnosti: jugoslovenski umetnički prostor, Hek-tor print, Beograd, 2011, 6.
2 Kosara Bokšan- 50 godina stvaralaštva, (ur.) Vesna Milić, Muzej savremene umetnosti Beograd, Beo-grad, 2001, 124.
3 Lidija Merenik, Umetnost i vlast: srpsko slikarstvo 1945-1968, Vujičić kolekcija, Beograd, 2010, 22-46.
4 Terminom Zadarski komunari Lazar Trifunović referira na koncept funkcionisanja članova, na njihov zajednički život tokom boravka u Zadru, od aprila do avgusta 1947. Članovi komune bili su: Kosa Bok-šan, Petar Omčikus, Vera Božičković, Mića Popović, Ljubinka Jovanović, Bata Mihajlović i Mileta Andre-jević. Videti: Lazar Trifunović, “Vreme zadarskih komunara”, izložbeni katalog Slikarstvo Miće Popovi-ća, Galerija SANU, Beograd, 1983.
5 Termin Zadarska grupa ima malo drugačiju konotaciju. Odnosi se na iste umetnike i na period njihovog boravka u Zadru ali istovremeno aludira na uticaj tog boravka nakon povratka, odnosno na formiranje njihovih umetničkih ličnosti sve do 1952. godine. Videti: Lidija Merenik, nav. delo, 72-83.
6 Citirano prema: Ješa Denegri, “Slikarstvo i sudbina u znaku nepristajanja, na drugi način”, u: Kosara Bokšan- 50 godina stvaralaštva, Muzej savremene umetnosti Beograd, Beograd, 2001, 6.
7 Isto, 8.
8 Isto.
9 Minja Čelar-Marjanović, “Te snažne ženske figure”, Politika ekspres, Beograd, 08.02.1990.
10 Andrej Tišma, Intervju (1): Kosa Bokšan, “Slikom dočarati miris”, Dnevnik, Novi Sad, 11.02.1990.
11 Kosara Bokšan- 50 godina stvaralaštva, 123.
12 Sreto Bošnjak, “Umetnost kao vernost unutrašnjoj istini, slikarstvo Kose Bokšan i Petra Omčikusa”, u: Kosara Bokšan, Petar Omčikus, Galerija savremene likovne umetnosti, Niš, 31. maj - 23. Jun 2007, 6-12, 8.
13 Citirano prema: Ješa Denegri, nav. delo, 8-9.
14 Slobodan Nedeljković, “Trenutak s umetnikom: Žena mitska, žena planina”, Borba, Beograd, 14.09.1977.
15 Lazar Trifunović, Kosa Bokšan, ciklus crteža: Scila i Haribda, Galerija Grafički kolektiv, Beograd, mart, 1978.
16 Vela Luka je grad u zapadnom delu ostrva Korčule u Hrvatskoj. Među inicijatorima manifestacije “I međunarodni susret likovnih umetnika - Vela Luka - 1968” bili su Kosa Bokšan i Petar Omčikus. Organi-zovan je u avgustu 1968. godine na temu mozaika. Videti : Međunarodni susret likovnih umetnika, Vela Luka ’68, (ur) Stojan Ćelić, Narodno Sveučilište Vela Luka, Vela Luka, 1968.
17 Umetnica je cenila Savu Šumanovića, posebno sliku Pijana lađa (1927), koja ju je inspirisala jer pred-stavlja, kako ona kaže, izraz radosti života. Videti: Kosara Bokšan- 50 godina stvaralaštva, 123.
18 Sintagma -obući se u umetnost, referira na koncept ženskog tela kao akta, elaboriran u delu Keneta Klarka, The Nude. a study of ideal art, koji Lynda Nead krirtikuje u svom delu Female Nude: art, obsceni-ty and sexuality, Routledge, London and New York, 1992.
19 Kosara Bokšan- 50 godina stvaralaštva, 127.
20 Žorž Budaj, Izložbeni katalog KOSA BOKŠAN, Galerija Spektar, Zagreb, 1980.
Kosa Bokšan kao prevoditeljka teksta navodi da je tekst Žorža Budaja iz ovog kataloga prvobitno objav-ljen u listu za književnost i umetnost “Les lettres francais” u Parizu, maja 1972. godine.
21 Slobodan Nedeljković, nav. delo.
22 Pored konceptualnog uvezivanja mitološkog i hrišćanskog domena, umetnica u svojim radovima koristi raznorazne simbole koji referišu na različita polja iz istorije religija, istorije umetnosti i psihoanalize. Lazar Trifunović ovu mrežu koncepata naziva mitskim repertoarom simbola sačuvanim u ljudskoj svesti. Navedeno prema: Ješa Denegri, nav. delo, 12.
23 Moris Merlo-Ponti, Fenomenologija percepcije, Veselin Masleša i Svjetlost, Sarajevo, 1990, 11.
24 Denis. E. Cosgrove, Social formation and symbolic landscape, University of Wisconsin Press, Madison, 1998.
(.......)

32 Andrej Tišma, Intervju sa Kosom Bokšan “Slikom dočarati miris”, Dnevnik Novi Sad, 11.02.1990.
33 Lazar Trifunović, KOSA BOKŠAN, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Sveska broj 4, 1-14. III 1978.
34 Žorž Budaj, nav. delo.
35 Lora Malvi, “Vizuelno zadovoljstvo i narativni film”, u: Uvod u feminističke teorije slike, (prir) Branisla-va Anđelković, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, 189-200, 193.
36 Videti više u: Helen McDonald, Erotic Ambiguities: The Female Nude in Art, Routledge, London and New York, 2001.
37 Roszika Parker, Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, I.B. Tauris, London-New York, 2013, 115-116.
38 Za Platona i Aristotela, i kroz srednji vek, svet prirode konceptualizovan je kao ženski, kao majka pri-roda. Videti više u: Lynda Nead, nav. delo, 23.
39 Isto, 14-15.
40 Simona Čupić, Teme i ideje modernog: srpsko slikarstvo 1900-1941, Galerija Matice Srpske, Novi Sad, 2009, 97-116.
41 Isto, 120-122.
42 Jasmina Čubrilo, Zora Petrović, Topy, Beograd, 2011, 101-114, 102.
43 Kanon je reč grčkog porekla i znači pravilo ili standard, a kanonizacija podrazumeva podražavanje već uspostavljenog pravila odnosno poretka stvari.Vidi: Branislava Anđelković, “Istorija umetnosti i femini-stičke teorije slike”, u: Uvod u feminističke teorije slike, (prir) Branislava Anđelković, Centar za savreme-nu umetnost, Beograd, 2002, 9-35, 17.
44 “Žena slikar, da bi uspela, mora da ulaže veće napore nego muškarac. To je pre svega stalna borba pro-tiv skeptika, protiv omalovažavanja. Sve ovo mi “zagorčava život” ali me i tera da budem uporna.”, Ž.M, Mala galerija, Kosara Bokšan “To me privlači”,
45 Žorž Budaj, nav. delo.
46 Talija Guma-Peterson i Patriša Metjuz, “Feministička kritika istorije umetnosti”, u: Uvod u feminističke teorije slike,(prir) Branislava Anđelković, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, 39-108, 58.
47 Female sexuality has always been conceptualized on the basis of masculine parameters. Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1985, 23.
48 “Negde mora postojati mes(t)o jezika iz koga mogu progovoriti svojim telom, ženskim telom, iz koga mogu (pro)izvesti umetnost, tekst, pismo, jezik po svom obliku”. Dragana Stojanović, Interpretacije mapi-ranja ženskog tela u tekstualnim prostorima umetnosti i kulture, Fakultet za medije i komunikacije i Orion Art, Beograd, 2015. 185.
49 Ješa Denegri, nav. delo, 11.
50 Isto.
51 Nevena Milić, Intervju sa Kosom Bokšan, “Život, to su susreti”, Prestup, 01.05.2001, 153.
52 Vilendorfska Venera je najpoznatiji primer paleolitske umetnosti. Figurina je otkrivena 1908. godine u blizini Vilendorfa u Austriji. Geografski dodatak u nazivu označava lokalitet na kom je nađena, naziva se venerom zbog jasne reference na simbol plodnosti i materinstva. Čuva se u Prirodnjačkom muzeju u Beču. Videti više u: Walpurga Antl-Weiser, “The time of the Willendorf figurines and new results of paleolithic research in lower Austria” u: Antropologie XLVII/1-2, 2009, 131-141.
53 Kosara Bokšan - 50 godina stvaralaštva, 127

___________

celovit tekst u štampanom izdanju

© Marija Stanković, Galerija RIMA