Marija Stanković

VREME DRUGIH IZMEĐU UMETNIKA I SLIKE

Slike Aleksandra Dimitrijevića proizlaze i oslanjaju se idejno, formalno i strukturalno u početnom stadijumu stvaranja na Artefakte, umetnikovu kolekciju pronađenih crteža nepoznatih autora, koja istovremeno funkcioniše kao integralni deo njegovog rada (1). Umetnikova definicija Artefakata kao arhiva crteža / kolekcije dokumenata, govori nam o dijalektičkom odnosu prema tom korpusu radova. Crteži, na kojima su zabeleške tokova i rezultata različitih društvenih igara i životnih situacija, su skup srodnih predmeta čije se osobenosti i svojstva čuvaju kao zasebna celina, istovremeno predstavljajući otvorena polja čija dokumentarnost postaje deo umetnikove svakodnevice i njegove likovne metodologije. Svi naredni nivoi slike nastaju svojevrsnim likovnim intervencijama koje paralelno transponuju i/ili dekonstruišu prvobitnu dokumentarnost.

Postupno građenje likovnog polja slike može biti interpretirano kao umetnička procedura koja u suštini ima veze sa prisvajanjem ili brisanjem vremena. Već je isticana činjenica da su slike Aleksandra Dimitrijevića otisci svakodnevnih situacija (2), da se, između ostalog, bave dokolicom i slobodnim vremenom (3), odnosno istraživanjem međuljudskih odnosa kroz društvene igre koje služe kao sredstvo za ubijanje vremena (4). Zapamćeno vreme i tok društvenih igara u crtežima-artefaktima pripadaju nečijem vremenu i sećanju, te su Dimitrijevićeve slike interpretirane i kao arhiv memorije, a njegove slikarske metode kao prisećanje i skladištenje iste (5). Iako je Dimitrijevićev rad kompleksna likovna analiza unutarumetničkih problema i društvenih refleksija na međuljudske odnose, mogli bismo podeliti i po potrebi prožimati dve jasne celine, Artefakte kao arhiv i kolekciju odnosno kao proces sistematizacije tuđeg vremena i cikluse slika u kojima se postmodernističkom strategijom aproprijacije manifestuje tuđe vreme, koje istovremeno služi kao okidač za promišljanje društva, kao i samog medija i jezika slikarstva.

Prikupljajući i sistematizujući otiske anonimnih životnih situacija, Dimitrijević izbegava paradigmu umetnika čije je nadahnuće proizvod unutrašnjeg traganja i osluškivanja metafizičkih istina. Umetnik je istovremeno neumorni istraživač, aktivista i analitičar savremenog društva (6), njegovi stvaralački procesi baziraju se na dišanovskom izboru umetnika i njegovoj odluci da readymade objekte učini umetničkim delom. U Dimitrijevićevom slučaju, readymade crteži-artefakti ostaju netaknuti, interveniše sa na njihovom simboličnom potencijalu, tako što se njihova vizuelna pojavnost otima od njih i transponuje na platno. Transponovanjem umetnik zapravo čini deteritorijalizaciju nečijeg vremena i sećanja, paralelno inkorporirajući i svesno zaboravljajući ili brišući određene elemente. Kroz taj proces, umetnik se nalazi u prostoru slike koja je izvan svakih veza sa realnošću i u kojoj se neprestano uspostavljaju zakonitosti svojstvene samo slici.

Dimitrijevićev odnos prema vremenu izražen nefigurativnim likovnim jezikom možemo uporediti sa temporalnim aspektom apstraktnog slikarstva Đorđa Ivačkovića. Iako impulsivni i racionalni u isto vreme, Dimitrijević i Ivačković imaju naizgled slične metode ali suštinski različit odnos prema problemima koji ih okupiraju. Đorđe Ivačković je od samog početka bavljenja slikarstvom vodio dnevničke zapise (7) o svojim razmišljanjima o umetnosti koji su kasnije prerasli u ozbiljne analize zakonitosti i istraživanja same apstraktne slike (8). Dok su Ivačkovićevi zapisi bili mesto za istraživanje unutrašnjeg ritma i istina koje se tiču odnosa između umetnika i slike, Dimitrijević, koji takođe od početka svoje umetničke prakse koristi (tuđe) zapise (interaktivne) svakodnevice, tim postupkom zapravo čini vreme drugih provedeno u zajednici vezivnim odnosom između sebe i slike. Ivačković umesto potpisa upisuje/urezuje na površinu platna datum nastanka slike, koji istovremeno funkcioniše kao naslov dela. Imenovanjem slike datumom upućuje na važnost vremena i trajanja u kojem umetnik izvodi proces slikanja podstaknut ritmom svog unutrašnjeg stanja. Dimitrijević sa druge strane čini svoju signaturu sastavnim delom rukopisa slike, integralno uklopljenom u likovne događaje na površini platna. Slika Đorđa Ivačkovića nastaje po principu pretprogramiranog automatizma, kao brza umetnička demonstracija unutrašnje podstaknutosti, u kratkom ali kontrolisanom vremenskom intervalu ispunjenom kreativnim nabojem (9). Slika Aleksandra Dimitrijevića nastaje kao dugotrajni, ekspresivni proces likovnog promišljanja kompozicije, aproprijacijom, transponovanjem i često ukrštanjem dokumentarnih fragmenata dva ili više crteža-artefakata. Dok Ivačković čuva celovitost slike kao refleksiju autentičnog i nepovratnog ličnog trenutka, Dimitrijević oslikava, briše i preslikava sliku, čineći njeno izvođenje procedurom i komunikacijom sa vremenom iz života drugih. (10)

Kroz transformacije formalnih i kompozicionih aspekata slike koji se kreću od podražavanja beline crteža-artefakata i vernog transponovanja dokumentarnosti (2003-2004), preko usložnjavanja procesa i ukrštanja različitih predložaka, intervenisanja u vidu preslikavanja i korišćenja autorskog potpisa kao dišanovske potvrde umetnikovog identiteta i umetničkog dela (2005-2010), Dimitrijević dolazi do kraja igre (2010-2011). Koloristički eksperiment razlaže društveno uređenu strukturu slike čije polje nakon poliptiha Artefakti (2015) postaje igralište u kojem važe drugačija pravila sa prevagom umetnikove volje nad pamćenjem dokumentarnosti. U poslednjih nekoliko godina, slike čuvaju poverljive podatke, posmatraču nedostupne, a katkad se oslonac na crteže-artefakte anulira u samom slikarskom procesu brisanjem tj. preslikavanjem vizuelnih informacija belom bojom kao metaforom slike pamćenja koja bledi.

Značaj umetničkog rada Aleksandra Dimitrijevića i njegove pozicije na srpskoj umetničkoj sceni očitava se u njegovom odnosu prema savremenom trenutku, koji latentno i nepisanim pravilima, ističe važnost aktivne zapitanosti nad svetom koji nas okružuje. Osvešćeno, aktivno i pronicljivo promišljanje zajedništva kao suštinski važnog modusa postojanja, suštinski zanemarenog kroz poslovne ritmove savremenog sveta, kao i vremena provedenog u zajednici koje neretko predstavlja privilegiju onih koji vreme sebi mogu da priušte, od suštinske je važnosti jer upućuje na potrebu za čuvanjem ili izmišljanjem novih formata humanističke stvarnosti. Uz pomno praćenje pojava društvenog vremena i zajedništva, Dimitrijević na polju slikarstva daje poseban doprinos savremenom apstraktnom izrazu jer različitim umetničkim strategijama i konceptualnim ukrštanjima izvlači apstrakciju iz istorijskih okvira i revalorizuje njeno mesto i ulogu u sadašnjem trenutku.

_________________________________________________________________________________________

1) Rad u nastajanju od 2003. godine. Arhiva crteža Artefakti/Artifacts dostupna na sajtu Aleksandra Dimitrijevića: http://dimitrijevica.com/artefacts/ (pristupljeno: 10.02.2020.)
2) Milica Pekić, ,,Dokolica savremenog trenutka“, tekst u katalogu izložbe Aleksandar Dimitrijević – Dokolica, Prodajna galerija Beograd, 2008, 3.
3) Saša Janjić, ,,Slobodno vreme“, tekst u katalogu izložbe Aleksandar Dimitrijević – Artefakti, rekonstrukcija igre IV, Galerija savremene umetnosti Smederevo, 2012.
4) Irena Šimić, Forenzika ubijenog vremena: slike Aleksandra Dimitrijevića, dostupno na sajtu:
http://www.glif.rs/blog/forenzika-ubijenog-vremena-irena-simic/ (pristupljeno: 10.02.2020.)
5) Aleksandra Lazar, Aleksandar Dimitrijevic: Artwork as metagaming and as repository of memory, dostupno na sajtu: https://alexandralazar.com/essays-interviews/ad-2014/ (pristupljeno: 10.02.2020.)
6) Milica Pekić, nav. delo.
7) „Nastali između 1953. i 1977. godine i grupisani u četiri fascikle-sveske obeležene rimskim brojevima I, II, III i Etudes ‘studije, vežbe) – ovi zapisi se mogu smatrati dnevnikom u najširem smislu budući da ih je umetnik pisao isključivo za sebe, često I obraćajući se sebi.“, Nevena Martinović, „O dnevniku Đorđa Ivačkovića”, tekst u katalogu izložbe Đorđe Ivačković – Gest u belom kvadratu, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2014, 20.
8) Isto, 21.
9) Videti više u monografiji o umetniku: Ješa Denegri, Nevena Martinović, Đorđe Ivačković, Galerija Rima, Kragujevac, 2014, 145, 166.
Navedeno prema usmenom razgovoru sa umetnikom (prim. aut.)