Томашевић је своју уметност окретао према авангардном експерименту и модерном свету онолико колико се у њој луцидније појављивао средњи век. Овај феномен његовог сликарства толико је значајан да се претвара у општи ликовни закон.

(Лазар Трифуновић, Стара и нова уметност, 1969)

Међу великанима који су врхунским вредностима обогатили српску уметност налази се и Александaр Томашевић. Иако формиран у доба соцреализма, није пристао на утицај идеологије тада једине партије на власти, потом ни на еснафски диктат УЛУС-а. Залагао за слободу уметности и уметника и стваралаштвом и придруживањем групи Самостални, чији су оснивачи и предводници (Милуновић, Челебоновић, Стојановић, Лубарда, Кун, Коњовић, Зора Петровић...) постигли значајне резултате између два светска рата, а зенит после 1950. године. Поштовао је њихова естетска начела и одлучно ишао својим путем. Преиспитивао је најнове тенденције, али није се одрекао традиције. Био је авангардан градећи на давно укопаним темељима.

Томашевић се одмах упутио ка дометима средњовековне уметности. Током студија, обрађивао је мотиве из Сопоћана, Охрида и Старог Нагоричина, као сликар-рестауратор и оне из манастира у којима је радио. Штитећи од пропадања живопис и иконе, проникао је у настојања старих мајстора. Пажњу су му привлачили обред калуђера у Студеници, архитектонска здања Пећке Патријаршије, Грачанице и цркве у Липљану, такође и детаљи са фресака. Од умереног експресионизма, пошао је ка геометризацији и свођењу форме, ка архетиповима и досезању трансцеденталног.

У другом ствралачком раздобљу (1955-1964), које се преплиће са активношћу Децембарске групе (1955-1960), Томашевић је насликао своја прва ремек-дела, више изванредних, врло стилизованих и изражајних портрета, актова, мртвих природа са пехарима, вазама, плодовима, рибама тањирима, скулптурама... Редуковао је палету, цртеж свео на бит и залагао се за обнову модерне са обележјима националног стила за којим су, од Надежде Петровић у првим годинама XX века, трагали многи наши модернисти имодерни традиционалисти.

У време доминације апстракције и енформела, Томашевић се сконцентрисао на сликарску материју, на безоблично, спонтано и неочекивано, на плохе добијене разливањем пигмената поступком скидања папира постављеног преко свежих наноса житке пасте. Остварењима из ове серије, која се са прекидима развијала између 1962. и 1964, давао је исти назив Енформел, увек са другачијим римским бројем. Упоредо је наставио да ради савремене, врло особене композиције чије су битне компоненте елегантно поједностављени, врло аскетски сажети и духом оплемењени сегменти фасада манастирских цркви и фресака, рукатка или нека друга посуда која има и естетску и симболичну вредност.

Код треће групе слика из своје друге стваралачке фазе, Томашевић је до структура скоро апстрактних композиција долазио довођењем у савршен ред геометријских равни од којих су поједине ослобођене свега што води ка било каквој асоцијацији, а друге засноване на апстраховању и поетизацији реалног – нечијом креацијом достигнутог што нуди бескрајне могућности трајања продуженог пластичним средствима усаглашених са захтевима времена, на сугерисању флуида што води ка духовном. Он се није придржавао полазишта, него је дате чињенице, ликовност по себи, прилагођавао сопственом пиктуралном сензибилитету и законима сликарства.

Неколико пута је зидове српске светиње искористио за срж слика истанчаног спектра (Пећка Патријаршија, 1961). Некада је једноставним називом Фасада одступио од прецизне идентификације мотива. За једну од њих претпостављамо да је управо она пописана под бр. 135 (Фасада II, 1963) у каталогу изложбе у Уметничком павиљону Цвијета Зузорић (1980). Својеврсним орнаментом на централној површини, проистеклим из декоративног ритма квадера и опеке са прочеља старе липљанске цркве и дејства колористички снажнијег портала који усмерава ка пространству исто тако важног другог плана, аутор је топлину емоција увео у строгу геометријску поделу различито обојених ширих и врло уских хоризонталних трака.

Значајно место у Томашевићевом опусу заузимају мртве природе надахнуте фрагментима религиозних призора са манастирских зидова и народних рукотворина. У њима се наслуте искуства корифеја модерне, а изнад свега сасвим савремен ликовни језик. Тако је и стилизовану посуду са воћем и салветом–драперијом сместио на сиву основу, пресечену хоризонталама и арабеском инспирисаном мајсторством дрворезбара, испред вертикала тканине–ћилима (Мртва природа, 1962). Успоставио је склад суптилних тонова сиве, беле и црне са акцентом тамног окера, равнотежу линеарног и сликовног, прошлог, тренутног и вечног.

Томашевић је написао да се после 1963. ослободио формуле иконографије и окретао праизворима. И у последње четири године свог кратког а тако плодног живота, уздигао се до неслућених висина. Већини својих остварења давао је назив Дело, свестан да им није потребно било какво вербална експликација или упућивање на неки траг, јер снажно дејствују искључиво пластичним садржајима. И даље је поглед упирао у средњовековну уметност – архитектуру и сликарство, исто као и у шаренице, чарапе, кецеље, преслице и друге употребне предмете које су, утискујући у њих сву поезију своје сањалачке душе(Надежда Петровић), давно израдили наши непознати даровити преци. У каталогу самосталне изложбе (1967), Томашевић је објаснио да се посветио суштаству њиховом, њиховом унутрашњем духу који је хармонија изражена језиком геометрије. Он у истом језгровитом тексту открива да је за њега геометрија симбол оне превасходне уметности која тражи хармоничан поредак у свету и човеку, која се супротставља хаосу и аморфности, у прошлости и садашњости и, у исти мах је и визија и наговештај склада који долази.

Мила Рајковић је закључила да Томашевићево сликарство црпе из дубоких слојева много старијих од тла на коме је никла бунтовна свест о новој мисији код великих теоретичара иконоклазма нашег доба – из дубина времена када је геометријска апстракција била нормалан уметнички израз. (...) Томашевић нипошто не копира нити варира старе шеме; напротив, орнаментална обрада површине геометријског стила је разорена да би се, са модерном доследношћу, осетљивошћу, ретком култивисаношћу и индивидуалном свешћу вечити знаци распоредили по другим принципима: веома богатог, слободног ритма, вибрантне равнотеже, симетрије, односно, боље, пропорционалности. Оживели знаци, подмлађени, играју сопствену игру – ни примитивну, ни наивну, ни народску. (...) Извесна мекоћа, чак топлина, заоденутост, ублажавају и хуманизују строгу озбољност костура овог аниконичног сликарства.

Лазар Трифуновић је приметио да у читавој лози сликара геометријског израза разликују се две породице: једну чине они суви, немаштовити, калвинистички духови, какав је био Мондријан, на пример, код којих је геометријски рационализам природна последица одсуства фантазије; другој припадају они страсни, романтични и неукротиви људски типови, какви су Пикасо или наш Томашевић, за које је геометријска равнотежа, могућ излаз, средство да се организује хаос, да се стиша и умири темперамент. Миодраг Б. Протић је луцидно констатовао да Томашевић вечно и садашње није супротстављао, већ убеђено обједињавао, доказујући да се Мондријанова или Вазарелијева шифра садрже у појасу са Космета или у ћилиму из Метохије: основни облици и ритмови су непролазни, они су темељи свих структура и система, стварно атемпорални, апсолутни.

Томашевић је прву годину своје завршне стваралачке етапе обележио ритмовима геометријских елементата, жудњом за метерњом мелодијом, тежњом да продирањем до најдубљих слојева стигне до универзалног и апсолута. Знао је да црно беле троуглове, хоризонталне паралелне линије и стрелице са тканица вешто претвари у визуелне чињенице и знаке самосвојне лексике (Дело 63/18, 1964). Решавао је и остале изазове који су се наметали. Код појединих радова испитивао је однос правоугаоника рафиниране хроматике и нешто вибрантније фактуре (Дело 63/17, 1965; Дело 63/37, 1965; Дело 63/21, 1966), код других умножени амблем са крстом – најуниверзалнијим симболом у коме се састају небо и земља, преплићу време и простор (Дело 63/ж, 1965), код трећих могућности графизма као крајњег исхода редуковања пластичних чинилаца и поистовећивања слике са цртежом (Дело 63/26, 1965).

Врата другачијих простора Томашевић је отворио 1965, као претходно 1963, зато и први бројеви уз општи назив, одговарају годинама када се уобличиле идеје за нове циклусе – не њихових реализација (1966-1968. и 1964-1966). Друга цифра разломка не одговара хронологији настанка сваког појединачног рада, него редоследу у накнадно прављеном списку.

Теселирањем техником вермикулатум, иако не уситњеним истоветним коцкама неког драгоценијег камена, него уједначеним модулима од обрађених даска, канелираних квадрата, троуглова или ромбова, Томашевић је прекривао целу подлогу као код мозаика. Он је, по Стојану Ћелићу, подстицај за своје слике-конструкције могао да нађе и у такозваној плотованој орнаментици унутрашње архитектуре Балкана и Средњег истока, присутној и на вратима која је из Бијелог Поља донео у атеље на Косначићевом венцу. Уживао је у идеалном реду, апсолутним складовима, светлости која ПРИСТАЈЕ на њега (Р. Констатиновић), ритмовима дијагонала, вертикала и хоризонтала, исто као и сплетова правилних линеарних уреза и контраста две или највише три боје, симетрији, асиметрији... Свесно или не, стварао је оптичке ефекте и извесну опартистичку игру, али и уобличавао идеограме, можда чак и себи недокучиве знаке (Дело 65/25, 1966; Дело 65/14, 1967; Дело 65/17, 1967). На крају је од истих градивних елемената кристалисао криптограме на једнобразно обојеној основи (Дело 65/47, 1968) и приближио се некој врсти рељефа.

Тумачећи остварења из ове серије, Радомир Констатиновић је уочио: Томашевићево највише откриће је бесмртност симбола: симбол не умире са значењем, јер његова функција не мора бити само у служби смисла; функција симбола је, после смрти значења, функција музичка и функција чисто ликовна: тамо где умирем као смисао, васкрсавам као чист звук, као чиста линија. Смрт једног смисла није и смрт духа, ширег од сваког смисла, духа који, кад га смисао напусти, кад се правац историје промени (уз ломљаву смислова), и ту где је смисао покренут, и ТЕК кад је покренут, налази чисту линију и чисти звук.

Чак и најсуженији избор радова, насталих између 1961. и 1968, показује да је Томашевићево стваралаштво неодвојиво од свог времена, од токова код нас обновљене модерне, посебно од матице геометријске апстракције, оп-арта и новог симбола, али да проистиче из поштовања српске средњовековне уметности, чврсто повезане са византијским, античким и древним наслеђем, такође и из љубави према народним рукотворинама које понављају праузоре. Из тог дуализма новог и старог, у сагласју са даровитошћу и образовањем, осећањем и знањем, трагањем за собом и откривањем неугаслог духа великих претходника, настала су изванредна дела достојна наших и светских музеја свевремене уметности. Томашевић је потврдио Трифуновићево тачно уверење: Увек кад је рађала нешто ново, авангардно и револуционарно, ликовна уметност је гледала у прошлост.

Љубица Миљковић

Александар Томашевић

(Соко Бања, 5. VIII 1921 – Београд, 19. VI 1968)

По оцу, учитељу у Средској на Шарпланини, потом у Косовској Митровици, порекло води из Старог Колашина код Пећи, по мајци из Соко Бање. Склоност ка уметности развијао је у осмогодишњој школи уз Јефту Ванчетовића у Косовској Митровици, затим уз Христифора Црниловића у Учитељској школи у Скопљу (1936-1941). У Београду је матурирао (1942) и ликовно се образовао у приватној сликарско школи Младена Јосића (1942-1943). Запослио се као учитељ у Бадњу на Копаонику (1943), одакле је отишао у Ибарски партизански одред (1944).

Студирао је (1947-1952) на Академији ликовних уметности у Београду, код професора Љубице – Цуце Сокић, Косте Хакмана, Ивана Табаковића, Михаила Петрова и Недељка Гвозденовића. Похађао је атеље за фреску на Бозару у Паризу (семестар 1949), код мајстора декоративног сликарства Пјера Анрија де ла Дикоса Аја. Усавршавао је конзервацију слика код Роберта Милера у Лувру (1952/1953) и Алберта Филипа у Краљевском институту културног наслеђа у Бриселу (1955).

Осим сликарством (уље, темпера, акварел), мозаиком, цртежом и графиком, бавио се конзервацијом и рестаурацијом икона и слика, посебно фресака у црквама: св. Софија у Охриду, Ваведење пресвете Богородице у Липљану, св. Петар у Бијелом Пољу, св. апостоли у Пећкој Патријаршији, у манастирима: Морача, Грачаница и Хиландар. Урадио је више копија фресака. Био је сликар-рестауратор у Савезном институту за заштиту споменика културе (1952-1962), затим до краја професор монументалног сликарства на Академији примењених уметности у Београду.

Редовно је излагао самостално и учествовао на ликовним смотрама од 1952. године. Био је члан уметничких група Самостални и Децембарска група.

Добио је Орден рада са сребрним венцем (1961) и, постхумно, Октобарску награду Београда за ликовну уметност (1968). Факултет примењених уметности основао је Награду Александар Томашевић за најбољи студентски рад (1969).

Формирао је богату збирку народне керамике. Изабран је за дописног члана Међународне академије керамике у Женеви (1967).

Његова значајна дела чувају и излажу Народни музеј (захваљујући поклону породице Томашевић), Музеј савремене уметности и Музеј града у Београду, Галерија ликовне уметности Поклон збирка Рајка Мамузића у Новом Саду. Извео је мозаике у Дому културе у Зајечару (1962) и у на платоу испред школе у Сомбору (1964), коју је пројектовао Б. Богдановић.

Основна литература

Л. Трифуновић, Томашевић. Сликар и човек, у: Александар Томашевић. Слике, Музеј града Београда, Београд, 1969; Л. Трифуновић, Стара и нова уметност, Зограф, 3, Галерија фресака, Београд, 1969, 39-52; М. Б. Протић, Александар Томашевић (1921-1968), у: Српско сликарство XX века. Књига друга, Нолит, Београд, 1970, 458-460; (A. Tomašević), Aleksandar Tomošavić, Dom JNA, Beograd, 1967; Ш. Цобељ, Уметнички лик Александра Томашевића, Зборник за ликовне уметности, 7, Матица српска, Нови Сад, 1971, 179-204; G. Tomašević (biografija, bibliografija i katalog), S. Ćelić, R. Konstatinović i M. Vunjak (autori tekstova), Aleksandar Tomašević 1921-1968. Slike i crteži, Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić“, Beograd,1980; В. Војиновић и Г. Томашевић (приређивачи), М. Рајковић, Р. Константиновић, С. Ћелић и П. Угринов (аутори текстова), Александар Томашевић, УЛУС, Београд, 1988; Н. Јовановић, Александар Томашевић 1921-1968. Цртежи, графике, акварели, Галерија ликовне уметности Поклон збирка Рајка Мамузића, Нови Сад, 1999; Н. Кусовац, Александар Томашевић, РТС, Београд, 2005; Ј. Столић, Александар Томашевић. Слике, Галерија ликовне уметности Поклон збирка Рајка Мамузића, Нови Сад, 2007.

Попис изложених радова

1 Пећка Патријаршија, 1961.

уље и темпера на палтну, 50 х 70 цм

2 Мртва природа, 1962.

темпера и уље на платну, 65,5 х 49 цм

3 Фасада II, 1963.

темпера на панелплочи, 50 х 70 цм

4 Дело 63/18, 1964.

уље на панелплочи, 50 х 70 цм

5 Дело 63/ж, 1965.

уље на панелплочи, 50 х 70 цм

6 Дело 63/17, 1965.

темпера на панелплочи, 50 х 70 цм

7 Дело 63/37, 1965.

темпера на панелплочи, 50 х 70 цм

8 Дело 63/21, 1966.

темпера на панелплочи, 70 х 50 цм

9 Дело 63/26, 1965.

темпера на панелплочи, 70 х 50 цм

10 Дело 65/25, 1966.

темпера на склопу од канелираних дасака, 70 х 50 цм

11 Дело 65/14, 1967.

темпера на склопу од канелираних дасака, 70 х 50 цм

12 Дело 65/17, 1967.

темпера на склопу од канелираних дасака, 70 х 50 цм

13 Дело 65/47, 1968.

темпера на склопу од канелираних дасака, 100 х 70 цм