Ivana Janković

MARKO ČELEBONOVIĆ

U borbi između reda i nereda leži cela drama čovekove kreacije

Marko Č.

Već samim svojim istančanim senzibilitetom umetnik se svakako razlikuje od drugih ljudi, često u tolikoj meri da ga je teško razumeti. Kada je u pitanju Marko Čelebonović, zadatak istoričara umetnosti je donekle otežan činjenicom da se radi ne samo o vrsnom slikaru već i o izuzetno inteligentnom i obrazovanom čoveku. Njegovo shvatanje umetnosti kao dualizma, odnosno borbe između reda i nereda, najbolje opisuje suštinu i svu kompleksnost njegovog likovnog izraza. Njegovom opusu, veoma cenjenom i priznatom kako u stručnim krugovima tako i od strane šire publike, posvećene su brojne stručne analize, kritike i prikazi izložbi, ali nikad nisu do kraja objašnjeni ni shvaćeni svi slojevi njegovog složenog likovnog jezika.

Iako se na prvi pogled čini da je njegov život tekao bez velikih promena, neki momenti u njegovoj biografiji presudno su uticali ili činili prekretnice u formiranju njegovog likovnog izraza. Izbeglištvo za vreme Prvog svetskog rata, preko Mladenovca, Soluna i Atine do Švajcarske, i na tom putu susret sa narodnom grnčarijom u Mladenovcu, a zatim reljefnim frizovima na Akropolju, činili su početni impuls u razvoju umetničkog talenta mladog Marka Čelebonovića. Kasnije, već tokom boravka u Švajcarskoj, u gimnazijskim danima, podstaknut podrškom profesora Štifela i vajara Ota Beningera, Čelebonović je počeo da se bavi skulpturom.

Po završetku školovanja Čelebonović se nastanio u Sen Tropeu, gde je bio donekle distanciran od savremenih umetničkih tokova, koje će, ipak, tokom čitavog života, na sebi svojstven način observirati i iz njih usvajati ono što je njegovoj prirodi i umetničkom izrazu najbliže.

Jedna od krupnih promena u njegovom likovnom izrazu nastupila je kada se, nakon sukoba sa drugovima iz Komunističke partije Francuske, prilično rezigniran i razočaran vratio u Jugoslaviju. Tada je smireno, rafinirano i proosećano slikarstvo poetskog realizma zamenio egzaltiranim kolorističkim ekspresionizmom.

Iako programski nije pripadao nijednom pravcu, Čelebonović je, zahvaljujući svom istančanom senzibilitetu, apsorbovao sva kretanja u savremenoj umetnosti, i transponovao ih u originalnu i izrazito individualnu viziju stvarnosti. Živeći godinama u Francuskoj, on je apsorbovao tipično francuski prefinjeni osećaj za meru, sklad i ravnotežu, kao i za lepotu čiste boje, ali dekorativni princip i vedra atmosfera francuskog slikarstva u njegovom izrazu nikad nisu preovladali. Zbog toga se sličnosti sa savremenom francuskom umetnošću svode više na tehničke odlike, dok su dublji značenjski slojevi i suština njegovog slikarstva bliži umetnicima koji su i sami bili stranci u Francuskoj, među njima pre svega Šagalu i Sutinu. Te odlike, zahvaljujući kojima se Čelebonović bitno razlikuje od tokova u francuskom slikarstvu, donekle je zapažala i francuska kritika, koja je pedesetih godina, izražavajući divljenje i poštovanje prema njemu isticala “slovenske kvalitet”, “hijeratični mir vizantijskih fresaka” koji nosi njegova slika i “nostalgičan i romantičan zvuk” kao odjek sredine iz koje je potekao.

U srpskoj umetnosti tridesetih godina pripadao je poetskom realizmu, pravcu okrenutom povratku prirodi, realističnom pristupu i tradicionalnim likovnim postulatima kao što su rafinirano, valersko modelovanje i predstavljanje trodimenzionalnog prostora. Sve odlike Beogradske škole o kojima govori Protić, dakle, zaokupljenost trajanjem, intelektualizam, otmen konzervativizam, kultura izvođenja, zapažaju se i u slikarstvu Marka Čelebonovića. Međutim, konstantno prisustvo prigušenih, ali snažnih emocija, predstavlja onaj presudni faktor koji uslovljava njegovo stalno oscilovanje između poetskog realizma i ekspresionizma. Naime, značaj emocija u Čelebonovićevoj slici ponekad je toliki da potez postaje snažan udarac četkicom koji ugrožava integritet forme, a čitavu sliku prevodi u likovni jezik ekspresionizma, pravca koji je, kao neposredna prethodnica, neosporno uticao na Čelebonovićevo formiranje i trajno obeležio njegovo stvaralaštvo.

Upravo kao takvo, stalno na razmeđu ekspresionističkog i poetsko-realističkog, srpskog i francuskog, a pre svega samosvojno i izrazito individualno, Čelebonovićevo slikarstvo stoji kao specifična pojava u srpskoj umetnosti, koja svakako zaslužuje detaljnu i podrobnu analizu.

Uvrežena podela njegovog opusa podrazumeva sledeće faze: rani period, smeđa, zelena faza, zatim koloristički ekspresionizam neposredno posle Drugog svetskog rata, zeleno-plava i na kraju, bela faza.

Slikarstvo ranog perioda predstavlja neobičnu i osobenu celinu u okviru Čelebonovićevog opusa, a nije preterano reći, i u okviru francuskog i našeg slikarstva uopšte. Ovi umetnikovi prvi slikarski pokušaji odražavaju njegovo traganje , podjednako za likovnim ciljevima i idejama, kao i za stilskim izrazom kojim bi ih najbolje iskazao.

Napuštanje vajarstva i razvoj slikarskog senzibiliteta kod mladog Čelebonovića u najvećoj meri su podstaknuti kontaktima sa nabistima i fovistima, okupljenim u Sen Tropeu. Zbog toga se slikarstvo ranog perioda stilski najbliže može odrediti u tim okvirima, što se ogleda u dominaciji mrlja i velikih površina čiste boje, kao i u kretanju u okviru poetike scena iz svakodnevnog života. Međutim, tu se analiza ne završava. Čelebonovićevo slikarstvo nikada nije moguće definisati samo jednom stilskom odrednicom niti poetikom samo jednog pravca. Tako se i u ovom periodu shvatanju slike kao apstraktnog rasporeda likovnih elemenata pridružuje težnja za razvijanjem prostora u dubinu, a smirenom jeziku žanr scena suprotstavlja se traganje za apsurdom i potreba za kreiranjem nadrealne atmosfere.

Apsurd i groteska prisutni su u gotovo svim Čelebonovićevim mladalačkim radovima. Irealnog, fantastičnog, pa čak i nadrealnog on se nikada neće odreći, s tom razlikom što kasnije, kad bude preovladala težnja za slikanjem po prirodi, elementi takvog izraza više neće biti toliko očigledni.

Zanimljivo je da već u prvim slikama, uprkos dominantnom skulptorskom shvatanju forme, Čelebonović ispoljava izuzetan, nesvakidašnji osećaj za rafinirane kolorističke harmonije. Tim darom umetnik će u svakom periodu svog stvaralaštva iznova opčinjavati kako stručnjake, tako i laike. Fascinantna je činjenica da se takva istančana percepcija boje kod Čelebonovića zadržala i u poznim godinama, onda kada ga je vid uveliko izdao i kada više nije bio u stanju da jasno razaznaje niti precizno definiše oblike.

U periodu od kraja dvadesetih godina do Drugog svetskog rata Marko Čelebonović sazreva i izgrađuje izraz bitno različit od onoga koji je negovao u svojim slikarskim počecima. Osnovna razlika u odnosu na prethodni period jeste umetnikov prelazak na slikanje po prirodi, odnosno, prihvatanje u osnovi realističkog pristupa, ispod koga su ipak opstali izvesni elementi nadrealnog i fantastičnog. Takođe, nije nestala ni ljubav prema čistoj boji, kao ni bliskost sa ekspresionizmom i modernim, nedeskriptivnim shvatanjem slike. Sintezom navedenih oblika sa tradicionalnim izražajnim sredstvima kao što su valeri, materijalizacija i tonsko modelovanje, nastao je osobeni izraz kojim će Čelebonovićevo slikarstvo zadugo fascinirati i zaokupljati pažnju stručnjaka i široke publike, podjednako u Francuskoj kao i u Jugoslaviji.

Čelebonovićev prelazak na slikanje po prirodi nastupio je prilično naglo i neočekivano, po povratku iz vojske 1928. godine. Činjenica je da se mogao naslutiti u nekim slikama iz prethodnih godina, posebno u seriji portreta, nastalih tokom 1927. i 1928. godine. Međutim, dok se na tim portretima zapaža dominacija fovističkih i ekspresionističkih načela, u prvom redu intenzivne čiste boje, snažnog udara četkice i gustog namaza, na slikama iz narednih godina umetnik barata sasvim različitim izražajnim sredstvima kao što su smireni kolorit, zasnovan na nijansama smeđe i okera, proziran namaz, laki dodiri četkice i umekšani prelazi. Ovakva promena do danas nije na pravi način objašnjena. Prihvatljiva je teza da se Čelebonovićev prelazak na slikanje po prirodi odigrao, između ostalog, i pod uticajem naših umetnika koji su, na njegov poziv, boravili u Sen Tropeu između 1926. i 1931. godine. Sam umetnik objasnio je ovu prekretnicu u svom stvaralaštvu potrebom da se koncentriše pred prirodom. Treba istaći da Čelebonovićeva slika uvek, u svim periodima njegovog stvaralaštva, predstavlja meditaciju, odnosno, poniranje u sebe i traganje za dubljim smislom svega viđenog i doživljenog. Različita je samo polazna tačka, koju su u prethodnom periodu činili prizori iz mašte, a u ovom scene iz svakodnevnog života.

Meditacija i kontemplacija formiraju osnovni značenjski podtekst slikarstva ovog perioda, zbog čega se u predstavama običnih, poznatih eneterijera oseća izvesna napetost i, moglo bi se reći, nadrealna atmosfera, građena pre svega na utisku nedorečenosti, nevidljivog, ali nagoveštenog prisustva čoveka, zatim na neočekivano presečenom kadru i, u najvećoj meri, na stilizovanoj, ukočenoj ljudskoj figuri, odsutnog pogleda, koja deluje više kao simbol, nego kao stvarni lik.

Kao što je pomenuto, iako to na prvi pogled nije očigledno, umetnik u delima iz ovog perioda ne napušta načela moderne umetnosti kojima se rukovodio u svojim početnim radovima. Podrobnija analiza otkriva da, uporedo sa tradicionalnim izražajnim sredstivma, kao što su valerska modelacija, podslikavanje i materijalizacija, i dalje postoji moderno shvatanje slike kao ravne površine pokrivene bojama, kako bi to rekao Moris Deni. Na gotovo svakoj slici iz ovog perioda to shavatanje ima podjednaku važnost kao i težnja za reprodukovanjem stvarnosti. Zbog toga, iako se to možda na prvi pogled ne zapaža, slike iz ovog perioda, baš kao i one iz ranog, istovremeno predstavljaju realistične mrtve prirode, portrete ili enterijere, ali i autonomne celine likovnih elemenata.

Značajne tekovine moderne umetnosti ogledaju se i u Čelebonovićevom specifičnom shvatanju prostora. Naime, jedna od karakterističnih odlika njegovog izraza je neobično i neočekivano presecanje kadra, ranije viđenog u slikarstvu Bonara i Vijara. Pored toga, Čelebonović u jednu sliku uvodi više stajnih tačaka. Takav postupak ukazuje na njegovu težnju da nastavi istraživanje prostora, koje predstavlja jedan od njegovih osnovnih umetničkih ciljeva u svim periodima stvaralaštva, ( “Čini mi se da se osnovna crta moje imaginacije nalazi u poimanju prostora”, citat M.Č. ). Presečenom kadru podređena je i ljudska figura, čime ona gubi centralni značaj i postaje samo jedan od likovnih elemenata.

Bojene mrlje, kao jedan od elemenata modernog izraza, postoje i u ovom periodu, ali su, za razliku od ranijih radova, suptilnije uklopljene u sliku i svedene na sitne, iskidane poteze. Ako se pažljivo zagleda bilo koja slika iz ovog perioda, zapaža se da nigde ne postoji čvrsta, konturom definisana forma, već se nizom sitnih mrlja i iskidanih poteza oblici pretapaju jedan u drugi, izranjaju iz pozadine i ponovo u nju tonu.

Tokom tridesetih godina Čelebonović je formirao određeni ikonografski repertoar koji se ponavlja na gotovo svim slikama iz tog perioda. Prilikom analize treba imati u vidu da umetnik nije poklanjao mnogo pažnje izboru niti prostornom rasporedu predmeta, već je slikao spontano, ono što se u tom trenutku zateklo pred njegovim pogledaom. Obično su to predmeti za svakodnevnu upotrebu, za jednu građansku kuću tog doba, kao i ukrasne figurine donete sa putovanja.

U ovom periodu dolazi do izražaja i često pominjano shvatanje vremena blisko filozofskom učenju Bergsona. Naime, osnovna ideja ovog filozofa, da se vreme ne može meriti međusobno jednakim, naučno utvrđenim jedinicama, jer je u mnogome povezano sa čovekovim unutrašnjim doživljajem, zaista se može sagledati i u većini Čelebonovićevih dela nastalih tokom četvrte decenije. S jedne strane, Čelebonović zaustavlja trenutak svakodnevice, beskrajno ga produžavajući i time ističući ideju da je proticanje vremena prevashodno unutrašnji doživljaj.

Po mnogo čemu posebno poglavlje u Čelebonovićevom stvaralaštvu čine autoportreti, kako oni iz tridesetih godina, tako i oni iz poslednjih decenija umetnikovog života. Na slikama ovog žanra, kao kod Rembranta, reprodukovanje sopstvenog fizičkog izgleda predstavlja sporedni cilj, a posmatranje svog lika u ogledalu navodi na introspekciju i kontemplaciju čiji je rezultat iskrena, duboko intimna ispovest.

Pored autoportreta, tokom tridesetih godina ispod Čelebonovićeve četkice izašla je čitava galerija portreta koji, iako uvek u izvesnoj meri stilizovani, ipak pružaju sliku o krugu ljudi u kome se umetnik tada kretao i predstavljaju svojevrsnu dokumentaciju epohe i presek života građanske klase tog vremena. Kao što ikonografski repertoar slika iz ovog perioda predstavlja uobičajeno pokućstvo tipičnih građanskih domova, tako i prijatelji i poznanici koje Čelebonović portretiše predstavljaju tipične pripadnike građanske klase. Ma koliko bili dobro psihološki prostudirani, i oni, kao i stilizovane figure u enterijeru, uglavnom imaju zabrinut izraz lica i duboke, tužne oči.

Na svim slikama iz ovog perioda, utisku dramatičnosti i teskobe doprinosi simbolički podtekst i ona neobjašnjiva, neuhvatljiva komponenta, zahvaljujući kojoj je Čelebonovićeva slika neprestano na granici nadrealnog.

Malobrojne aktove nastale tokom tridesetih godina, odlikuje uglavnom neveliki značaj čulnosti, kao i naglašena ekspresivnost.

Za vreme Drugog svetskog rata pritisnut borbom za opstanak i angažovan u Pokretu otpora, Čelebonović nije mnogo slikao.

Po završetku rata Čelebonović slika nekolicinu dela u duhu socijalističkog realizma, a zatim započinje proces transformacije njegovog likovnog izraza, nagovešten još na malobrojnim platnima nastalim za vreme rata. Do tada uzdržani i uglavnom smireni izraz transformisao se u buru emocija, a rafiniranost je nestala pred žestokim, oporim, disonantnim kontrastima boja i snažnim potezom koji je težio da razori formu. Izašavši iz svog zaštićenog sveta i vrativši se u Jugoslaviju u kojoj u početku nije bio dobro primljen, Čelebonović je iskusio usamljenost i odbačenost, ali je upravo tada možda najsnažnije ispoljio svoju individualnost. Kao da su ta nepokolebljivost u sopstvenoj nezavisnosti, uz iskrenost emocija i umetničke interpretacije, ubrzo preokrenule situaciju u umetnikovu korist. Od početka pedesetih godina počeli su da se nižu uspesi, priznanja i postavljanje na visoke funkcije.

Malobrojne slike u duhu socijalističkog realizma, nastale krajem četrdesetih godina, mogu se smatrati pre kratkotrajnom epizodom nego posebnim periodom. Zbog toga ih, iako nemaju iste stilske odlike kao dela kojima neposredno prethode, ipak treba pomenuti u okviru ovog perioda. Činjenica je da one predstavljaju pad vrednosti u odnosu na Čelebonovićevo slikarstvo iz prethodnih godina.

Nakon socijalističkog realizma Čelebonović prelazi na robustan izraz, koji se odlikuje žestokim udarom četkice, disonantnim harmonijama jarkih, čistih boja i težnjom za rastakanjem forme. Ova promena došla je, dakle, iznutra, kao odraz snažnih emocija kojima je umetnik, konačno, u tom periodu u najvećoj meri, dozvolio da izbiju na površinu, ali isto tako i kao rezultat izvesnog uticaja savremenih strujanja na evropskoj i jugoslovenskoj umetničkoj sceni. Naime, gotovo svi predstavnici intimizma i poetskog realizma u tom periodu usvojili su u osnovi ekspresionistički izraz, u kome su preovladali monumentalni formati, disonantne boje, naglašena faktura i estetika ružnog. Zapravo, ako se ponovo, podrobnije sagledaju Čelebonovićevi rani radovi, a zatim i slike iz četvrte decenije, zapaža se njegov snažno izražen afinitet prema ekspresionizmu, koji je u kontinuitetu postojao sve do trenutka kada se konačno u punoj meri ispoljio. Sudeći po ličnom stavu Čelebonovića, čak i tokom četvrte decenije, kada je njegovo slikarstvo bilo najbliže objektivnom predstavljanju stvarnosti, ono je zapravo mnogo više bilo odraz trenutnog emotivnog stanja. ( “Mislim da u mom radu nije u pitanju, dakle, ono što je familijarno i intimističko, na primer u mojim enterijerima. Uvek sam bio ubeđen da u njima dajem odjek intenzivnom emocionalnom sadržaju”, citat M.Č. ). Zbog toga je najispravnije određenje njegovog stvaralaštva dao Miodrag B. Protić, konstatacijama da “Čelebonovićevo delo traje između realizma i ekspresionizma” i da je njegov “raniji realizam poezijom vrlo ekspresivan, a posleratni ekspresionizam neposrednošću slikarskog čina vrlo realan”.

Ikonografija slika ovog perioda, bitno se razlikuje od one iz četvrte decenije. Verovatno delimično zbog želje da bude prihvaćen od strane pretežno ruralne sredine, Čelebonović se odriče predmeta fine izrade koji su se mogli sresti u građanskoj kući i zamenjuje ih plodovima, uglavnom povrćem i voćem, kao i predmetima narodne radinosti i grnčarstva, poput kotarica, testija i krčaga.

Pored mrtvih priroda, početkom pedesetih godina Čelebonović je slikao i pejzaže, posebno za vreme letovanja koja je, zajedno sa svojim prijateljima Milom Milunovićem i Petrom Lubardom, provodio na Crnogorskom primorju. Značajna je već sama činjenica da se Čelebonović u ovom periodu bavio i tim, do tada gotovo potpuno zapostavljenim žanrom. Pejzaži, kao i druga dela s početka pedesetih godina, u iskidanom potezu i paleti jarkih boja nose izuzetnu energiju i emotivni naboj. Kao na mrtvim prirodama, i na njima se zapaža istovremeno postojanje suprotnih tendencija, za rastakanjem forme i za očuvanjem njenog integriteta. Naime, dok igra iskidanih poteza i akcenata jarkih boja pretvara motiv u skup vibrantnih kolorističkih masa, dotle se geometrijski oblici kuća koji iz te celine izranjaju suprotstavljaju potpunom razaranju forme.

Posle egzaltiranog slikarstva s početka pedesetih godina, tokom druge polovine iste decenije nastupa postepeno smirivanje Čelebonovićevog izraza. Proces formiranja novog likovnog jezika, započet tokom prve polovine pedesetih godina, u naredne dve decenije dostićiće kulminaciju, i tokom šezdesetih i sedamdesetih godina iznedriti osobenu poetiku, zasnovanu pre svega na meditativnom i kontemplativnom doživljaju vizuelnih utisaka. O tome sam umetnik kaže: “Kada danas pogledam svoje crteže perom i tušem iz godina oko 1936, 1937, vidim da je u njima bilo zaista napora da se kopira priroda, bez obzira... što sam slikajući objektivni svet najviše tumačio svoje sopstveno subjektivno raspoloženje. Kasnije se taj odnos menjao. Sada izmišljam forme, odnose boja, što sve odgovara nekom snu ili viziji koja nije vezana za prirodu, nego joj ova služi samop kao povod za simbolički znak.” (parafraza M.Č.).

U takvom neopterećenom duhovnom svetu, svetu misli, mašte i intimnog doživljaja stvarnosti kreće se Marko Čelebonović još od rane mladosti i svojih slikarskih početaka, uvek zadržavajući izvesnu povezanost sa prirodom i realnim okruženjem. Međutim, tek sada, počev od ovog perioda, pa sve do kraja njegovog života, taj svet će odneti potpunu prevagu nad materijalnim. U službi takvog duhovnog stanja biće svi elementi slike, počev od izražajnih sredstava do simboličkih značenja ikonografskih detalja. Umoran od nerazumevanja okoline podjednako kao i od društvenih uspeha i priznanja, Čelebonović se okreće sebi i dubinama sopstvene duše.

Umetnikova, još od ranijih radova primetna, vizuelna percepcija koja u prvi plan postavlja ritam boja i oblika, sada je konačno i u punoj meri došla do izražaja. Takvoj percepciji sada su podređena sva izražajna sredstva i svi elementi slike. Obilje s početka pedesetih godina smenile su krajnje redukovane likovne celine, koje dopuštaju ogoljeno ispoljavanje umetnikove osnovne preokupacije – zapažanja i osećanja postojećih i komponovanja ovih ritmova...

Svojim novim likovnim izrazom on se u pojedinim delima svedenom formom, nedeskriptivnom ulogom boje i isticanjem rasporeda površina u izvesnoj meri približava apstraktnoj umetnosti. To je i razumljivo s obzirom na dominantne tendencije u savremenoj jugoslovenskoj i evropskoj umetnosti, prema kojima svakako nije mogao ostati potpuno ravnodušan. Ipak, tumačeći novi likovni jezik koji je usvojio, on, kao i do tada, prednost daje emocionalnom podtekstu ( “Ne bih rekao da je to apstrakcija – ali je u pitanju proces koji proširuje skalu umetnikovog osećanja, a ne njegovu moć predstavljanja”, citat M.Č. ).

Savršeni sklad, mir i ravnoteža osećaju se na svakoj slici iz ovog perioda, bilo da je u pitanju mrtva priroda, pejzaž, akt ili portret. Kolorit, kompozicija, smiren potez, a pre svega međusobni odnosi bojenih površina, dakle, njihov ritam, tvore celinu koja odiše dubokim mirom. Kao da je umetnik konačno postigao ravnotežu za kojom je tragao, i koja ne može biti poremećena ni mestimično iskidanim potezom ili akcentima jarke boje koji presecaju prigušene, smirene tonove slike. Štaviše, kada jarke boje povremeno dobiju na značaju, nastaju dela izuzetne estetske vrednosti.

U ovom periodu, u skladu sa opštom težnjom ka redukovanju likovnih elemenata, ikonografski repertoar je u odnosu na slikarstvo iz četvrte i s početka šeste decenije znatno sužen, sveden na nekolicinu predmeta, pre svega ptice, zatim krčage, boce, čaše i plodove okruglog oblika, najčešće jabuke i pomorandže.

Čelebonovićevo slikarstvo iz pedesetih godina predstavlja izvesno približavanje načelima apstraktne umetnosti i u tom smislu značajan iskorak u problemima rešavanja prostora i ritma oblika. Zaista, način na koji umetnik u ovom periodu posmatra prirodu, nalazeći u njoj celine koje, ritmovima boja, oblika i linija, podsećaju na muzičke kompozicije, blizak je postulatima apstraktne umetnosti. Međutim, tokom druge polovine pedesetih i prve polovine šezdesetih godina, Čelebbonovićeva slika je pre svega odraz posebnog stanja duha, stanja do koga je umetnik došao odbacivši preokupacije materijalnog sveta i posvetivši se prirodi, koja ga podstiče na razmišljanje i traganje za odgovorima, kako na ona pitanja koja dopiru iz sopstvene duše, tako i na ona sveobuhvatnija, metafizička i filozofska u širem smislu. Kao rezultat ovakvih traganja nastaju dela u likovnom pogledu vrlo promišljena, komponovana sa posebnim osećajem za sklad i ravnotežu, premda ne i lišena želje za istraživanjem prostora, novih kolorističkih harmonija i odnosa bojenih površina.

O svom stvaralaštvu u poslednjim decenijama života Marko Čelebonović kaže: “Ono što sam radio u mladosti ima nečeg kristalnog... Sa vremenom, ne znam da li to dolazi otuda što čovek više nema iste mogućnosti, ili iz drugih razloga, glas mu je promukao umesto da je čist... Ako produžimo paralelu sa muzikom: u poslednjim godinama faktor u kome živim nije više melodija, nego šum” (citat M.Č.). Zaista, Čelebonovićevo stvaralaštvo u poslednje dve decenije života predstavlja značajnu stilsku promenu. Slikarstvo druge polovine pedesetih godina takođe se bitno razlikovalo od onog koje mu je prethodilo, pre svega u pogledu rukopisa, jer su umetnikov karakterističan iskidan potez tokom tog perioda zamenile slivene forme, a za razliku od dela iz ranijih faza, slikom su zavladali mir i ravnoteža. Međutim, iako se u poslednje dve decenije života umetnik vratio svom karakterističnom, sitnom, iskidanom, nervoznom potezu, koji u svaku sliku unosi prigušen unutrašnji nemir, stvaralaštvo ovog perioda predstavlja radikalniju promenu nego ono iz druge polovine pedesetih godina. Iskidan potez sada se osamostaljuje do kolorističkog znaka. Isto se odnosi i na konturu. Bez obzira što su u pitanju figuralne predstave, izražajna sredstva ne služe reprodukovanju stvarnosti, zbog čega se dela iz ovog perioda mogu smatrati specifičnim oblikom nepredstavnog, u širem smislu i apstraktnog, a pre svega izuzetno ekspresivnog izraza. Umetnikova izjava iz pedesetih godina, da slika u grču, jer se plaši da će ga prekinuti smrt, sa kojom se ne miri, u potpunosti se odnosi i na ovaj period. Taj grč, sad snažniji nego ranije, odraz umetnikovog teškog prihvatanja neminovnosti smrti, kao i raznih razočarenja koja je tokom života iskusio, naprosto izbija iz svakog elementa slike. Rečeno se odnosi kako na izražajna sredstva, kao što su iskidan potez, težak udarac četkicom, izuzetno naglašena faktura, dominantna bela boja koja guši sve ostale elemente slike, tako i na ikonografske detalje. Stisnute usne malobrojnih naslikanih likova i autoportreta, do pola napunjene čaše sa vinom, koje podsećaju na tematiku vanitas holandskih majstora XVII veka, ogledalo kao slika suočenja sa samim sobom, svojim nadam, ciljevima, uspesima i neuspesima, sve su to “šumovi” koji su zamenili nežnu, prefinjenu melodiju, a sliku pretvorili u turobnu, gorku ispovest. Ipak, neki elementi ovih slika, kao što su tope narandžaste i ružičaste nijanse, koje provejavaju ispod belih površina, i lišće, koje lebdi iznad kompozicija, nose simboliku pozitivnih emocija, nade i radosti. Kao da je umetnik, ophrvan mračnim emocijama, pokušavao kako sebi, tako i onima koji će ostati iza njega, da ulije nadu i veru u smisao ovozemaljskog postojanja.

Zbog takvog Čelebonovićevog stanja duha, ova dela su, možda u većoj meri nego ona iz prethodnih decenija, bremenita metafizičkim značenjem. Dok je metafizički podtekst u predratnom periodu bio vezan za pitanja o smislu ljudskog bola i patnje, a u slikarstvu pedesetih godina za zakonitosti po kojima se stvaraju ritmovi i harmonije u prirodi, dotle se u drugoj polovini sedme i u osmoj deceniji metafizika Čelebonovićeve slike odnosi isključivo na probleme smrti i smisla postojanja. U tom traganju za odgovorima na nedokučiva metafizička pitanja, kao logična posledica umetnikove zaokupljenosti smrću javlja se težnja za razaranjem materije i prodiranjem u njenu strukturu. Tako posmatrano, stvaralaštvo ovog perioda može se uporediti sa enformelom, kao što su to neki stručnjaci učinili (Stojan Ćelić u monografiji Marka Čelebonovića). Pastuozan namaz koji slikarskoj materiji daruje samostalan život, a posmatrane forme, iako ne razara do kraja, svakako u izvesnoj meri nagriza i rastače, zaista asocira na enformel. Uz sve to, nedeskriptivna boja i potez koji treperi i kida se, neprekidno na granici figuralnog i nefiguralnog, ukazuje na put pretvaranja stvarnosti u “povod za simbolički znak”, kako je govorio Marko Čelebonović. Kao što ogledalo, jedan od dominantnih ikonografskih elemenata, predstavlja granicu između manifestnog sveta i nevidljive suštine, tako i slike iz ovog perioda uvode posmatrača u svet nastao umetnikovim refleksijama, i ujedno ga podstiču na traganje po dubinama sopstvene psihe.

Sva Čelebonovićeva dela u izvesnoj meri predstavljaju rezultat meditacije pred prirodom, ne reprodukovanje viđenog. Međutim, stvaralaštvo poslednjih decenija njegovog života, bez obzira na tu, istu prolaznu notu, u velikoj meri se razlikuje od svega što je do tada radio. Tako je slikarstvo druge polovine pedesetih godina, iako izrazito meditativno, u odnosu na stvaralaštvo poslednjih decenija Čelebonovićevog života više okrenuto čistoj vizuelnosti, budući da su umetnikova osnovna istraživanja u tom periodu usmerena na otkrivanje postojećih i komponovanje novih ritmova oblika, boja i linija. Zatim, rani radovi su, iako takođe udaljeni od reprodukovanja prirode, okrenuti fantaziji šagalovskog tipa, sa elementima nadrealnog i metafizičkog slikarstva. Konačno, u međuratnom periodu umetnik se ne udaljava mnogo od reprodukovanja prirode, iako mu ona služi kao polazna tačka za stvaranje simbola i unošenje izvesnog literarnog podteksta. U poređenju sa svim navedenim periodima, u slikarstvu poslednjih decenija umetnikovog života, kao nikada do tada, dominiraju metafizička i refleksivna komponenta, koje, međutim, ne potiskuju likovnost. Naprotiv, kao rezultat ovakve neobične sinteze metafizičkog podteksta i likovnih elemenata, nastaje osoben i vrlo zanimljiv umetnički izraz, u osnovi figuralan, ali zapravo u velikoj meri apstraktan. Sve, do tada prisutne, ali potiskivane odlike Čelebonovićevog slikarskog izraza, kao što su ekspresivnost, odbacivanje pravila zanata, i potrebe za reprodukovanjem stvarnosti, sada su dostigle kulminaciju. Upravo iz umetnikovog odbijanja da doslovno reprodukuje prirodu, kao rezultat neobične sinteze figuracije i izražajnih sredstava koja su zadržala samo minimum predstavne funkcije, nastao je specifičan, moglo bi se reći apstraktno-figuralan izraz. Zbog toga se u slikarstvu ovog perioda teško pamte i izdvajaju pojedinačna dela, jer svaka slika, iako figuralna, zapravo predstavlja samo jedan element u nizu umetnikovih izrazito nedeskriptivnih istraživanja i refleksija.

Tako tokom osme decenije Čelebonović slika veliki broj stilski vrlo sličnih mrtvih priroda. Zajedničke odlike svih tih dela su utisak vibrantne površine postignut spletom sitnih poteza, pastuozan namaz i dominacija bele boje, podslikane pastelnim, toplim nijansama narandžaste ili ružičaste, i presečene snažnim kolorističkim akcentima, uglavnom crvenom bojom vina u čašama. Krajnje sveden ikonografski repertoar koji čine jabuke i pomorandže, čaše do pola napunjene vinom, poneka glinena ptica ili keramička glava, a sve to postavljeno ispred ogledala, uklopljen je u vrlo jednostavne kompozicije. Uglavnom su svi predmeti poređani na malu komodu sa nekoliko fioka, komad nameštaja koji se u to vreme nalazio u umetnikovoj kući. Prostor je plitak, zatvoren zidom ili ogledalom. Kompoziciono je posebno zanimljiva nekolicina “dvostrukih mrtvih priroda” radova u kojima je Čelebonović učinio značajan korak u svojim istraživanjima prostora. On je, naime, u ovim delima u okviru jedne slike istovremeno obrađivao dve mrtve prirode, posmatrajući svaku kao zaseban fotografski kadar i gradeći od tih kadrova određene prostorne odnose, tako što bi se kadrovi međusobno dodirivali, pri čemu bi jedan obično bio neznatno spušten u odnosu na drugi.

U svim fazama svog stvaralaštva Čelebonović je težio da zatvori prostor i ograniči pogled tamo gde bi mogao da prodre u dubinu. Međutim, slikarstvo poslednje dve decenije njegovog života, pored ostalih odlika, jedinstveno je i po tome što se u tom periodu bela pozadina može protumačiti dvojako – kao zatvaranje prostora, ali i kao otvaranje ka beskrajnim dubinama nepoznatog. Pozadina, odnosno belina zida, na ovim slikama nije dočarana zasićenom, gustom pastom i prigušenim, tamnim tonom kao što je to obično bio slučaj na pejzažima iz pedesetih godina. Već sama bela boja, koja dominira čitavom slikom, ima različit psihološki efekat u odnosu na zasićene sive tonove kojima se umetnik služio slikajući nebo na pejzažima iz pedesetih godina. S obzirom na činjenicu da bela boja, zavisno od pastuoznosti namaza i ostalih boja i likovnih elemenata, ne mora nužno da ostavlja utisak barijere, od mašte posmatrača zavisi da li će pozadina na slikama iz ovog perioda delovati kao zid ili kao duboki prostor u kome se, opet zavisno od mašte posmatrača, može naći bilo šta. Utisak dubokog prostora na mnogim slikama je uslovljen podslikavanjem bele površine pozadine drugim, najčešće toplim bojama. Sam postupak podslikavanja kao nagoveštaj postojanja skrivenog izvora svetlosti u pozadini, ukazuje da je umetnik težio da kompoziciju učini složenijom, a pozadinu, na takav, nesvakidašnji način, otvori u dubinu.

Neumoran i obdaren izuzetnom stvaralačkom energijom, on je slikao do poslednjih dana svog života, i onda kada ga je uveliko izdao vid i kada više nije mogao jasno da definiše forme, zbog čega ih je u sliku transponovao kao skup tačkastih poteza i mrlja. Takođe, u tim poslednjim godinama umetnikovog života, zapravo, tokom 1983. i 1984. godine nastala je serija radova na staklu, fascinantnih ne samo zbog izuzetno svežih, zvučnih nijansi purpurne boje i lakog, ovlašnog, akvarelskog poteza, već i zbog neobičnog stvaralačkog elana zahvaljujući kome je i tada, u dubokoj starosti, istraživao nove oblike vizuelnog izražavanja.

Istančan osećaj za meru, izvesna uzdržanost i snažna samokontrola karakterišu kako proces nastanka Čelebonovićevih umetničkih dela, tako i njegov mentalni i emotivni sklop. Tako ponekad veoma različiti likovni jezici i oprečni umetnički ciljevi u njegovom slikarstvu međusobno stoje u gotovo savršenoj ravnoteži. Njegov trajno aktuelan i umetnički izuzetno vredan opus zaista osciluje između emocija i razuma, logike i haosa, ekspresionizma i realizma, a njegova suština najjasnije i najsažetije se može opisati upravo Čelebonovićevim shvatanjem da “cela drama čovekove kreacije leži u borbi između reda i nereda”.