MILAN BLANUŠA / 15. X - 10. XI 2019.

blanusa katalog tekstNevena Martinović

MILAN BLANUŠA

Krajem osamdesetih godina XX veka Milan Blanuša zakoračuje u svoj punu stvaralačku zrelost i tokom narednih decenija gradi idejno i rukopisno jedinstven opus koji paralelno ostvaruje u različitim medijima – od crteža i slike, preko grafike do skulpture. U formalnom smislu nosilac njegovog likovnog rukopisa postaje puna i teška crtačka linija koja kao likovni element za Blanušu ima neprikosnoveno prvenstvo. Liniji on poverava jednako strukturalnu ulogu koliko i ulogu ekspresivnog gesta. Odbacujući cizeliranu opširnost realizma (1) pomoću duboko utisnute crne linije bavi se samo sirovom suštinom predstave. U središtu Blanušinog rada uvek se nalazi čovek, a od kraja devete decenije okosnicu njegove figuralgike čini muška figura specifične morfologije. Odeven u tamno poslovno odelo, sa belom košuljom i crnom kravatom, ovaj muškarac ćelave lobanje najčešće ima opšte i neraspoznatljive crte lica koje su jednako često skrivene tamnim naočarima. Kreirajući i razrađujući specifičan čovekoliki tip Blanuša promišlja o čoveku i njegovoj sveukupnoj degradaciji u uslovima savremenog društva.

U razradi osnovne ideje Blanušinog rada, važna uloga pripada tekstu. Iako umetnik poštuje autentičnu prirodu jezika te se u njegovim radovima tekst iščitava kao tekst, a ne kao primarno vizuelna forma sa tekstualnom građom (2), ipak smisao reči počiva na neraskidivoj vezi sa naslikanim motivom. Tekst i slika u Blanušinim radovima uspostavljaju ravnopravan odnos na idejnom nivou, nasuprot odnosu dominacije koji bi kao posledicu imao ilustrativnost slike ili opisnost teksta. Karakter tog odnosa je promenjiv i kreće se od komplementarnosti preko napete kontrarnosti do potpunog apsurda, ali je uvek u funkciji dekodiranja centralne ideje rada. „Naslov i predstava su u disparaciji. Veoma mi je važno da slika nikako ne ilustruje tekst, već da tekst naglašava kvalitet suprotan onom koji nosi naslikani motiv“ (3), naglasio je Blanuša govoreći od dvema novijim grafikama koje su se našle u selekciji radova za njegovu izložbu u Galeriji RIMA. U grafikama naslovljenim I’m Your Hoochie Coochie Man i Mannish Boy vizuelni i verbalni jezik se nalaze u značenjskoj opoziciji. Prepoznajemo Blanušine ljude u odelima. Prvi sa rukom u džepu tupo gleda u našem pravcu. Drugi deluje kao da se lenjo proteže, zabacivši ruke iza glave. Tekstovi koji su ispisani pored njihovih figura odnose se na dva istoimena bluz standarda iz pedesetih godina prošlog veka. Obe legendarne numere Madija Votersa, koje su očigledno u sferi Blanušinog muzičkog ukusa, govore o specifičnom tipu muškarca koji se u popularnim stihovima naziva teško prevodivom izrazom - hoochie-coochie man (4). Naime, Voters peva o čoveku rođenom pod srećnom zvezdom koji zahvaljujući naklonosti vudu magije (5) postaje socijalno i emotivno neukrotivi pojedinac (6) i koji svoj život vodi potpuno slobodno, isključivo prema sopstvenim pravilima. Neodoljiv u svojoj nesputanosti, on se nameće svojom seksualnom potentnošću kao alfa muškarac i veliki ljubavnik (7). Neobjašnjivo šarmantan i magnetski privlačan, strastven u življenju i samouveren u nastupu, istovremeno nebrušen i neotesan - hoochie-coochie muškarac jeste radikalna hiperbola individualnosti. „On je sve što ovaj sa slike nije“ (8), kratko je, uz osmeh, prokomentarisao Blanuša gledajući lik na papiru.

Strategijom značenjskih suprotnosti Blanuša ukazuje na mogućnost da se ljudske predstave na njegovoj slici definišu kroz ono što one nisu i one nemaju. U centru ove negacijske definicije stoji odsustvo onoga što je u samoj biti hoochie-coochie muškarca - sloboda u svakom aspektu postojanja. Tipska pojavnost Blanušinih figura, njihove opšte i nepamtive crte lica, uz bezizražajni dress-code kao staleški simbol političko-korporativne kaste, govore o nedostatku slobode mišljenja, odlučivanja, govora i ponašanja. Svaka individualna karakteristika je cenzurisana, najpre sistemom koji ih prekraja, a potom i autocenzurama koje na hijerarhijskom usponu postaju stepenice do vrha. Jednom kada sa uspehom srastu sa svojim odelima cenzura postaje suvisla jer je sećanje na slobodu izbrisano, a ličnost trajno uklonjena. Spušten, odsutan ili odbojan pogled, tromost figure čiji pokreti sugerišu nedostupnost i nezainteresovanost (ruke u džepovima, prekrštene ruke, okrenutost leđima) – sve su to pokazatelji nastavka degeneracije - emotivne i fizičke kastriranosti kao simptoma konačne dehumanizacije. Tom muškarcu u odelu nedostaje sve ono čime hoochie-coochie man neumereno raspolaže. Kao antipod nekontrolisane individualne slobode i životne energije – Blanušina figura je metafora čovekovog samoponištenja koje se kreće od ukidanja specifičnosti pojedinca ka gašenju emotivnih i seksualnih potencijala kao univerzalnih osobenosti čoveka. Od ukidanja sopstva do ukidanja ljudskosti.

Modele za svoje radove umetnik pronalazi na stranicama dnevnih novina, u figurama i pozama političara i biznismena, sitnih i krupnih poslovnih riba, lokalnih i svetskih vođa. Poze u kojima su ih zabeležili fotoreporteri, od nonšalantnih stavova do srdačnih rukovanja i zagrljaja, Blanuša preuzima i koristi kao važan element profilisanja ljudi u odelima. Dokumentarizmom, koji se očitava u neposrednosti stavova i gestova i koji je posebno apostrofiran u crno-beloj grafici, održava se veza između ljudi u odelima i društvene realnosti. Iako emotivno ispražnjene Blanušine čovekolike figure koriste repertoar gestova kojima ljudi međusobno iskazuju različita osećanja, poput srdačnosti (rukovanje), prijateljstva (zagrljaj) ili intimne ljubavi (poljubac). Otuđeni od unutrašnjih uzroka i podsticaja ovi gestovi se u Blanušinim radovima čitaju kao deo mimikrijskog postupka kojim uobičajena gestualna komunikacija postaje sredstvo manipulacije identitetom. U srži znakovnog kvazijezika leži pretvornost kao strategija kojom se oni koji vladaju maskiraju u ljude kojima vladaju. Ovom kameleonskom veštinom – ne razumeti ali uspešno oponašati, ne pripadati ali se uklopiti – veliki i mali pioni kapitalističkog poretka manipulišu čovekom kroz zloupotrebu komunikacijskih simbola velike emotivne koncentracije.

Mada se među ovim neverbalim porukama nalaze one koje komuniciraju društveno prihvatljiva i pozitivna osećanja, čovek u odelu se povremeno opredeljuje za radikalniji izbor. Najbolji primeri moći, upotrebe i zloupotrebe jezika (u ovom slučaju gestualnog) jesu Blanušine skulpture Srpski idol i Simbol u čijem epicentru se nalazi neverbalna uvreda poznatija kao „srednji prst“. Šaka sa ispruženim srednjim prstom, koja u Simbolu stoji višestruko uveličana i dominira nalik trofeju, kroz istoriju zapadne civilizacije je od seksualno konotirane psovke prerasla u jedan od globalno najpoznatijih simbola bunta. Jednako koliko se smatra uvredom, ovaj neverbalni sleng skreće pažnju na pojedinca koji je u stanju da prekorači granicu između društveno prihvatljivog i individualno nužnog. Obznana srednjeg prsta jeste trenutak samoproklamovanja, postavljanja sebe ispred drugih, napuštanja dobrog vaspitanja i društvene obzirnosti zarad davanja slobode potisnutom otporu. „The Finger“(9) je ultimativni gest hoochie-coochie man-a koji zarad imperativa ličnih osećanja (gneva i otpora) pristaje da kao neotesani prostak bude odbačen i prezren od strane drugih. Stoga Milan Blanuša vaja ovaj drski falusni simbol kao što se vaja portretska bista. Ogromna šaka koja se konstrukcijski nalazi na poziciji portretisane glave, modelovana je zajedno sa sopstvenim postoljem. „The Finger“ na pijedastalu deluje kao skulptorska metafora sirovog otpora u svakom od nas, otpora koga smo zarad društvenih konvencija nebrojeno puta potisnuli.

Sadržaj Blanušinih radova, međutim, nikad nije jednosmeran niti pravolinijski, a njegov čovek uvek je refleksija stanja društvenog makroorganizma. Jednim naizgled formalnim detaljem kao što je zakopčani rukav bele košulje Milan Blanuša usmerava sadržaj rada ka gestualnom rečniku svojih ljudi u odelima. U skulpturi Srpski idol (2008) uredno odevena u svoje odelo sa kravatom Blanušina čovekolika figura visoko podiže ruku i srednji prst usmerava uvis, ka nebu. Koristi gest koji se sa jedne strane može čitati kao ekstremni iskaz inata – osobine koja se kolokvijalno smatra kolektivnom karakteristikom srpskog naroda. Sa druge strane, posmatran iz okrilja dobrog građanskog vaspitanja i ljudske pristojnosti, kome i sam Blanuša pripada, srednji prst je ekscesni čin koji se pojavljuje u trenucima batrganja lične slobode. Naime, u društvenim okolnostima kakve decenijama vladaju u Srbiji običan čovek je često naveden da usled bezizlazne životne situacije isklizne iz dobrog vaspitanja u verbalne ili nemušte prostakluke. Srednji prst, posmatran kao epitom svake psovke, postao je petarda vulgarnosti čijim kratkim praskom popušta pritisak u emocionalnim ventilima. Iako prvenstveno manifestacija duboke društvene krize taj vulgarni gest je istovremeno i pokazatelj žilavosti ljudskog bića koje ne pristaje da klone i preda se. On je onaj poslednji znak da su pokrenuti adrenalinski rezervoari za preživljavanje, odbačeni društveni obrasci i kormilo postojanja na trenutak prepušteno nagonima.

Zagledani u Blanušinog Srpskog idola vidimo čoveka u odelu koji je podigavši srednji prst istupio iz stroge zone političke i vaspitne korektnosti i razotkrio se kao jedan od nas. Kao onaj koji suočen sa brojnim preprekama poručuje da ga baš briga i da će uspeti uprkos svemu. Šta više, on je toliko samouveren da svoj falusni mač upire visoko prkoseći njime nevidljivim silama koje kontrolišu čitav fizičko-duhovni univerzum. Običan čovek pritisnut egzistencijalnim nedaćama ostaje hipnotisan tom podignutom rukom, čija visina je, čini mu se, proporcijalna samouverenosti i hrabrosti jednog čoveka. Ta ruka je nalik njegovoj ruci, samo je umesto ka drugom čoveku podignuta mnogo više i njen prst doseže mnogo dalje. Srpski idol gestikulira prkos i inat, i to ne samo vidljivom neprijatelju već ka nebesima i nevidljivim silama, ka samom Bogu. Ovim jednostavnim pokretom mali korporativni klon predstavlja se kao inadžija i buntovnik koji okreće novi list i svoj život uzima u svoje ruke. Kroz uspešan mimikrijski dril politička marioneta se predskazuje kao hoochie-coochie man koji pobednički upravlja svojom sudbinom. Uspeh kvazihumanog društveno-ekonomskog poretka, postignut zloupotrebom snažnih komunikacijskih simbola, leži u poverenju koje mu pokalanjaju obični ljudi uvereni da svoju sudbinu vezuje za harizmatičnu ličnost najslobodnijeg i najprkosnijeg među njima. Stoga ponovo zagledani u Blanušin Simbol, koji deluje kao monolitna verzija šake Srpskog idola, preispitujemo iskrenost upotrebe „srednjeg prsta“ i sumnjamo u prvi utisak o njegovom buntovnom smislu. Uz polugorki osmeh s pravom se pitamo: Da li je to naša ruka ili pak ruka usmerena ka nama.

U Blanušinom celokupnom opusu - od najranijih studentskih radova krajem šezdesetih preko fotorealističnih crteža iz sedmadesetih godina do zrelih ostvarenja kojima pripadaju i najnovije grafike na izložbi u Galeriji RIMA – morfologija ljudske figure jeste vizuelni komentar stanja društvenog makroorganizma. Budući da se u čoveku sustiču uzrok i posledica svih društvenih okolnosti, na lokalnom i globalnom nivou, umetnik svoju kritiku društva profiliše kao kritiku čoveka. Svojim radovima on postavlja dijagnozu bolesti društvenog bića koja je dobila razmere pandemije. Ljudi u odelima nisu apstrahovane ličnosti dnevno-političkog mizanscena, već su metafore infekcije koja nastupa u uslovima političke, obrazovne, kulturne, etičke, estetske i svake druge duhovne nehigijene. Blanušina kritika, stoga, ne izuzima ni jednog posmatrača. Umetnik nam radije nudi priliku da preispitamo sopstvenu ulogu i odgovornost u socijalnoj mikro-fiziologiji našeg društvenog okruženja.

_______________________

1) U svom ranom formativnom periodu, tokom osme decenije, Blanuša se opredeljuje za fotorealizam pretežno u mediju crteža. Na ovo rano opredeljenje presudno je uticao boravak u Nemačkoj – najpre na master studijama u Braunšvajgu 1967-1971, a potom i na specijalizaciji grafike u Frankfurtu 1976. Još kao student, Blanuša se, u atmosferi nekoliko aktuelnih umetničkih tendencija u Nemačkoj, okreće fotorealističkom crtežu otkrivši rad grafitnom olovkom na papiru kao samostalni medij. U ovom periodu radi fotorealističke portrete umetnika (Magrit, Pikaso, Bejkon itd) kao i ljudskih figure u pokretu koje smešta u začudnu atmosferu praznine, sugerišući egzistencijalistička osećanja odsustva i izgubljenosti. Sa ovim crtežima prvi put se samostalno predstavlja u Braunšvajgu, a zatim i u Beogradu. Jedan od radova iz njegove fotorealističke faze donosi mu nagradu Oktobarskog salona 1978. godine.

2) Slike u kojima umetnik dočarava ambijent kupatila ili pak samo sugeriše zidove u pozadini (nastaju tokom devedesetih godina), sadrže ispisani tekst kao integralni deo prizora. U njima tekst dobija vizuelni identitet grafita. Međutim, u velikom broju radova pisane poruke se pojavljuju kao samostalni entiteti u slici – one nisu deo naslikanog prizora, ali jesu deo slike koji ima ulogu da je značenjski dekodira. Tekst u Blanušinim radovima zadržava autentičnu prirodu jezika kao sredstva verbalnog izraza. O tome ponajbolje svedoče serije grafika i slika naslovljene Šminkanje, Brijanje i Vezivanje kravate u kojima Blanuša citira rečenice iz teksta dvojice konceptualnih umetnika Pitera Fišlija (Peter Fischli) i Dejvida Vejsa (David Weiss) – dakle iz konceptualnog umetničkog rada koji insistira na autonomnoj prirodi jezika kao verbalnog prenosioca ideje oslobođenog likovnog oblikovanja.

3) Razgovor sa Milanom Blanušom, vođen 4. jula 2019. u umetnikovom ateljeu u Vršcu, u sklopu priprema za izložbu u Galeriji RIMA. Transkript razgovora u arhivi Galerije RIMA.

4) „Hoochie-coochie“ (hući-kući) je prvobitno bio naziva za erotski ples, posebno trbušni, odnosno za plesačice koje su ga izvodile na vašarskim predstavama u Americi. Vremenom je postao sleng za lascivnu, seksualno previše slobodnu i navalentnu ženu. Međutim u popularnim stihovima čikaškog bluza među kojima su i numere Madija Votersa muškarac sa epitetom „hoochie-coochie“ gubi negativnu konotaciju. U njima je opisan čovek koji uz pomoć sreće i vudu magije postaje ljubavnik kome žene ne mogu odoleti. Njegovi ljubavno-seksualni trijumfi istovremeno su uzrok ali i posledica osećanja samouverenost, samostalnosti i dominacije nad životom i sudbinom – onih osećanja koja su za Afro-amerikance sredinom prošlog veka zalazila u sferu ljudskih i ličnih sloboda u sklopu težnje za društvenom ravnopravnošću.

5) I got a black cat bone / I got a mojo too / I got John the Conqueror root / I’m gonna mess with you / I’m gonna make you girls / Lead me by my hand / Then the world’ll know / The hoochie-coochie man (…)
(Muddy Waters, I’m Your Hoochie-Coochie Man, tekst Willi Dixon, 1954)

6) I’m a rollin’ stone / Man-child / I’m a hoochie coochie man / The line I shoot will never miss
When I make love to a woman, / She can’t resist (…)
(Muddy Waters, Mannish Boy, tekst Muddy Waters, Mel London, Bo Diddley, 1955)

7) Razgovor sa umetnikom, videti fusnotu 3.

8) U engleskom jeziku se za spomenutu gestikulaciju pored termina „middle finger“ (srednji prst) koristi i naziv „The Finger“ (Prst) kojim se (zahvaljujući članu „the“) srednji prst označava kao najvažniji prst među prstima odnosno sama gestualna poruka kao najsnažnija među sličnim gestovima. Proistekao iz upotrebe u govornom jeziku, izraz „The Finger“ na izvestan način glorifikuje sam gest ukazujući na njegovu omiljenost u popularnoj kulturi. U srpskom jeziku ne postoji kolokvijalni izraz slične pozitivne konotacije, stoga se u tekstu koristi engleski original.