Ješa Denegri
ULOGE MIODRAGA B. PROTIĆA U SRPSKOJ UMETNOSTI PEDESETIH GODINA PROŠLOG VEKA

U slikarskoj i kritičarskoj aktivnosti Miodraga B. Protića, kao i u njegovim udelima u tadašnjem umetničkom životu sredine, pedesete godine prošlog veka (1950-1960) samo su jedna od etapa ukupnog opusa, ali bez sumnje vrlo bitna zato što se ta etapa dešava u prelomnim okolnostima nedugo nakon perioda dominacije socijalističkog realizma i na početku burne i krajnje složene atmosfere domaćeg posleratnog modernizma. Biti akter takve situacije – a Protić je to bio kao tada mladi slikar, ali i kao znatno uticajniji kritičar i učesnik u procesima kulturne politike – značilo je zalaziti u više oblasti javnih poslova istovremeno, što nameće potrebu da se delovanja i uloge takve kompleksne ličnosti ovom prilikom pokušaju da sagledaju u trima oblastima njenih aktivnosti – dakle u slikarstvu, kritici i organizaciji umetničkog života – zasebno, ali i međusobno povezano u znaku jedinstvene umetničke i kulturne strategije.

Nakon što je prve slikarske nastupe imao na kolektivnim izložbama ULUS-a između 1946-1950, Protić prvi put samostalno izlaže u Beogradu 1956, iste godine kada učestvuje u selekciji Jugoslavije na 28. bijenalu u Veneciji gde je zapažen od međunarodne kritike i prima nagradu UNESCO-a. Između 1955-1960. član je Decembarske grupe. U slikarskoj produkciji šeste decenije, u kojoj prevladavaju teme mrtve prirode i  predela, on uvodi i primenjuje kontrolisani način slikanja gde je tema slike podvrgnuta geometrijskoj koordinaciji predmetnih podataka i likovnih elemenata. Remek-delo ove Protićeve početne faze jeste slika Lotosi, 1953, za to vreme neuobičajeno velikog formata (97,5×188 cm), o kojoj će on sam u memoarskoj knjizi Nojeva barka zapisati sledeće:
Prvo manje platno, lokvanji, pa drugo, prelomno, položeno, skoro dva metra dugo i metar visoko, tamno, zagonetno, u plavozelenom muklom tonu, preko koga se protezao izmaštani geometrijski linearni sklop motiva i širio sjaj nekolikih svetolikih oblika. Moja slika postala je najzad arbitrarna i čista: naglašavala liniju, boju, oblik, i u potrazi za svedenom celinom, lomila predmete.

Ovo naknadno prisećanje na sliku Lotosi, saopšteno decenijama nakon njenog nastanka, osim što ukazuje na značaj ove slike u celini umetnikovog opusa, ujedno je i pokazatelj Protićevog poimanja slikarstva u periodima koji će tek uslediti. Naime, konstanta se Protićevog slikarstva od početka šeste decenije dalje sastoji upravo u „izmaštanom geometrijskom linearnom sklopu motiva“, u „svedenosti celine“ i „lomljenju predmeta“. Ne, dakle, u čistoj i strogoj geometrijskoj apstrakciji konstruktivističkog porekla nego u geometrijski svedenoj predstavi predmeta shodno umetnikovoj teorijski zasnovanoj pretpostavci o neophodnosti zadržavanja „semantičkog ključa“ u vizuelno emancipovanoj celini slike. Drugim rečima, slike dovoljno autonomne da ne bude deskriptivna, ali ipak i evidentno predmetne (otuda u ovom slučaju njen naziva Lotosi) da odgovori umetnikovom ubeđenju po kojemu „trinom linija-boja-predmet“ jeste bogatiji i potpuniji, upravo zato jer zadržava predmet, od svega dva osnovna likovna elementa kao što su linija i boja.

Iako, dakle, nadalje čuva prisustvo prizora i predstave (predela, mrtve prirode) Protić u pedesetim godinama sliku ipak prevashodno poima kao likovnu/vizuelnu činjenicu. Ključna dela ovog perioda pod nazivima Katedrala (1953), Lampa (1953), Akvarijum (1954), Kompozicija 1 (1955), Ulica u Rovinju (1955), Mandolina (1955) i druge, odaju postkubističko svođenje predmeta, sa težnjom ka plošnoj projekciji prostora, sve to umesto četkom slikano je špahtlom, glatko, „hladno“, po tome suprotno razuđenoj fakturi mnogobrojnih sitnih poteza omiljenoj u intimističkoj tradiciji srpskog međuratnog slikarstva. Iako umereno u odnosu na prelomne fenomene posleratnog poimanja slikarstva, Protićeve slike od sredine do kraja pedesetih godina nalaze se na strani naprednih modernističkih usmerenja na tadašnjoj domaćoj umetničkoj sceni, a koja će sa još krupnijim ulogama zastupati i uticajnije delovati u kulturi sopstvene sredine svojom istovremenom aktivnošću likovnog kritičara.

Protićeva intenzivna kritičarska aktivnost kao redovnog saradnika NIN-a započinje tekstom Tamo gde humanizam počinje dogmatizam prestaje povodom izložbe Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela iz vremena 1920-1940, 1951. i sledi do kraja 1959. godine. Odlučno podržava Petra Lubardu smatrajući njegovu samostalnu izložbu u Galeriji ULUS-a 1951. – za koju piše jedan od uvodnih tekstova u katalogu, kao i u kasnijim istorijsko-umetničkim studijama – „prelomnim“ događajem srpske umetnosti na prelazu iz socijalističkog realizma u razdoblje posleratnog modernizma. Za Protićevu tadašnju kritičarsku i u krajnjoj liniji ideološku poziciju indikativna je njegova polemika sa Grgom Gamulinom vođena na stranicama beogradskih časopisa Delo i Savremenik tokom 1955-1956. godine. Kritičke napise prve polovine pedesetih sabraće u knjizi Savremenici (1955), teorijske spise istog perioda objaviće u knjizi Slika i smisao (1960). Sadržaj prve knjige Savremenici dopuniće istoimenom drugom objavljenom 1964, a obe će kao građu koristiti i objediniti u svom kapitalnom delu Srpsko slikarstvo XX veka, I, II, iz 1970. godine. Sve pomenuto samo su najbitniji, ali ne i celoviti podaci Protićeve vrlo obimne bibliografije kritičara, teoretičara i istoričara srpske moderne umetnosti, u kojoj nezaobilazno mesto pripada takođe i njegovim uvodnim studijama za takozvane „decenijske izložbe“ Muzeja savremene umetnosti između 1967-1980. godine.

Težnju ka isticanju u prvi plan formalnih svojstava pri analizi i vrednovanju likovnog dela u uslovima srpske umetnosti pedesetih godina prošlog veka Protić će obrazložiti sledećom tvrdnjom:
Zaboravljena važnost formalnog sklopa se morala istaći da bi se oborio primat ikonografske pristrasnosti koja je trajala gotovo čitavu deceniju, od socijalne do socrealističke umetnosti... Vratiti se ispitivanju likovnosti i vizuelnosti, a time i nasleđu Velflina, Fidlera, Venturija, Fosijona, Bergsona, Valerija...

Navodeći ova krupna imena autora na čijoj se lektiri formirao, Protić je istakao potrebu zasnivanja kritičkih i vrednosnih sudova na određenim teorijskim premisama, čime je visoko podigao zahtev za metodološki utemeljenim pisanjem likovne kritike i istorije moderne umetnosti pri obavljanju njihovih konkretnih praktičkih zadataka. Posebno od Lionela Venturija prihvatiće postupak „rekonstrukcije umetničke ličnosti“, stoga umesto da podržava ubrzanu smenu inovativnih tendencija Protić je preferirao pojedinačne pozicije vodećih umetnika, što će na tadašnjoj domaćoj umetničkoj sceni prevashodno pogodovati protagonistima međuratnog slikarstva u njihovim – uz izvesne izuzetke – umerenim posleratnim jezičkim modifikacijama.

Napokon, ali nipošto po važnosti u njegovoj radnoj biografiji na poslednjem mestu, pedesete godine prošlog veka za Protića su period vrlo intenzivne organizacione aktivnosti u području kulturne politike. Između 1950-1959. zaposlen je u Ministarstvu prosvete, nauke i kulture na odgovornim poslovima u oblasti likovne umetnosti, što će između ostalog iskoristiti za pokretanje prvih inicijativa oko osnivanja Moderne galerije, kasnijeg Muzeja savremene umetnosti, do čijeg će otvaranja umnogome njegovom zaslugom i pod njegovim višegodišnjim rukovođenjem doći u novopodignutoj zgradi u Novom Beogradu od oktobra 1965. godine.

U ukupnom opusu Miodraga B. Protića pedesete godine prošlog veka početno su, ali po brojnim rezultatima i presudno vremensko razdoblje zasnivanja njegovih temeljnih umetničkih i kulturno-političkih stavova. Ukoliko bi se tražila i uopšte mogla da pronađe i primeni samo jedna odrednica za Protićeve istovremene uloge slikara, likovnog kritičara, teoretičara i organizatora umetničkog života, čini se kako bi to mogao da bude pojam koji glasi: „subjekt sveta umetnosti“. Taj pojam, naime, podrazumeva da osoba označena ovim pojmom deluje po sopstvenoj subjektivnoj agilnosti, ali ne i jedino zbog lične umetničke promocije, nego u cilju progresa sveta umetnosti cele sredine, upravo u čemu i jeste bitni doprinos Miodraga B. Protića kao zastupnika kulture posleratnog obnoviteljskog modernizma u uslovima težnji ka izgradnji jugoslovenskog „socijalizma s ljudskim likom“. Razume se da ova nevelika izložba izborom slika iz pedesetih godina prošlog veka sve aspekte Protićevih uloga u tom periodu u dovoljnoj meri ne može da predoči, ali ipak treba da ih barem sasvim sažeto naznači, kako bi se kontekst nastanka i značenja ovog slikarstva u konkretnom istorijskom periodu mogao da sagleda u neophodnom odgovarajućem svetlu.