Ješa Denegri

Rani Grozdanić: Analitički i primarni postupci kao temelji umetnikovih ideoloških i poltičkih pozicija

Zlatno oko, 2006, Novi Sad

Kada je povremeno govorio o svojim umetničkim počecima i o polazištima za kasnije instalacije-tautologije-alegorije, Živko Grozdanić bi pominjao rane analitičke radove i radove u duhu primarnog slikarstva nastale u vreme umetnikovih studija na sarajevskoj Akademiji likovnih umetnosti početkom osamdesetih. Možda je neobično u ovom umetnikovom svedočenju bilo upravo to da su analitički radovi smatrani izvorima kasnijih izrazito predmetnih instalacija, no kada se porazmisli veza između analitičkog mišljenja i primarnih slikarskih postupaka s jedne strane i predmetnih aproprijacija sa druge strane, čini se u Grozdanićevom slučaju, ne samo verovatno nego i sasvim opravdano, čak neizbežno. Jer, da bi se osmelio i upustio u svoje predmetne instalacije ogromnih formata umetnik je morao da poseduje neko provereno i pouzdano iskustvo rada sa materijalima, medijima, prostorom, operativnim procesom, a sve to zaista je bilo moguće dostići prvenstveno zahvaljujući predspremi koja se krila negde u njegovoj polaznoj i za njega presudnoj analitičkoj umetničkoj i slikarskoj edukaciji.

Grozdanić svedoči o tome da je do saznanja o analitičkoj prirodi umetničkih procedura stigao posredstvom izložbe Primeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980, posle Osijeka i Zagreba priređenoj i u Sarajevu u Collegium artisticumu marta 1983, na kojoj su bili prikazani radovi brojnih autora, od starijih Knifera i Jevšovara među pripadnicima Gorgone, preko Damnjana, Todosijevića, Urkoma i Šalamuna kao učesnika u novoj umetničkoj praksi sedamdesetih, do tada mlađih umetnika kao što su Jokanović, Demur, Maračić, Kipke, Molnar, Šušnik, Valentinčič, te Tadić koji je predavao slikarstvo na sarajevskoj Akademiji. Ova izložba, u stvari, bila je retrospektiva jednog značajnog problemskog fenomena na jugoslovenskoj umetničkoj sceni druge polovine sedamdesetih započetog serijom izložbi Damnjan – Todosijević - Urkom u Novom Sadu, Zagrebu, Beogradu tokom 1974 -75, a kojom prilikom je ukazano na karakterističnu pojavu primarnog i elementarnog slikarstva razvijenu među umetnicima koji su se istovremeno bavili foto i video radovima, performansima u skladu sa umetničkim govorom u prvom licu, potvrđujući da između takvih operativnih postupaka i primarnog-elementarnog-analitičkog slikanja ne samo da ne postoje međusobne protivrečnosti nego su, zapravo, posredi u principu istovetni modaliteti umetničkog ponašanja i tom ponašanju svojstvenih umetničkih ideologija. Danas je, naime, sasvim evidentno da je primarno-elementarno-analitičko slikarstvo integralni deo nove umetnosti sedamdesetih, podjednako iako na drugačiji način, kao što su to svi ostali operativni postupci svojstveni postformalnoj, postestetskoj i postobjektnoj umetnosti.

U Grozdanićevom radu na početku osamdesetih postoje dva ciklusa ili dva načina sprovođenja u delo analitičkih i primarnih procedura. Jedno je serija od osam metalnih ploča identičnih oblika i veličina na kojima je posredstvom postupka zavarivanja pod dejstvom električne energije, stalno i odmereno pojačavajući snagu struje, narušavana u početku kompaktna površina prve od tih ploča, da bi pri kraju ovog procesa površina poslednje ploče bila gotovo sasvim razorena upravo pod tim dejstvom električne energije. Privremeni oprativni proces umesto ostvarenog trajnog estetskog predmeta – to je osnovni razlog i cilj obavljenog umetničkog postupka, a taj postupak po svojim svojstvima je analitički, drugim rečima u suštini je mentalni i konceptualni, iako se ispoljava u materijalu koji nosi tragove i objekti koji poseduje osobne procesualne ekspresije. Drugi pak ciklus Grozdanićevih analitičkih radova sastoji se od mnoštva listova koji čine stranice jedne knjige posvećene Olimpijadi u Berlinu 1936. premazanih belom bojom, pri čemu se ispod elementarnog bojenog nanosa provide tragovi teksta i ilustracija na pojedinim stranicama pomenute knjige. Odnos podloga hartije – nanos boje, svesno je zadržan na primarnom stadijumu slikarskog rukopisa, dakle na “nultom stepenu“ slikarskog postupka, što znači da je slikarski čin zaustavljen upravo u trenutku pre nego što bi rukovanje sredstvima slikanja moglo da se uobliči u nagoveštaj forme, lika, figure ili predstave na podlozi sačinjenoj jedino od primarnog i elementarnog nanosa materije boje.

Da bi se shvatila prava priroda primarnog/elementarnog slikarstva valja reći da bavljenje analitičkim i primarnim postupcima nije u principu jedno pitanje izbora umetničke tehnike, to je prevashodno i u krajnjoj konsekvenciji pitanje izbora umetnikove ideološke i političke pozicije. Još u vreme pune aktuelnosti takvog slikarstva Tomaž Brejc je pisao da je “slikar najpre morao da razčlani i takvim iskustvom takođe obesnaži iluziju slikarstva i tako pristane na, za umetnost XX veka, neizbežnu tautologiju. Slikarstvo je prvo i pre svega slikarstvo kao takvo, prvo treba saznati temeljne uslove iz kojih slika nastaje, tek kasnije je rezultate ovog rada moguće odrediti sa stanovišta iluzija/aluzija”.

I dosledno tome, “samostalnost primarnog slikarstva dokazuje snažni zahtev političke realnosti našeg vremena da se kranje kritički provere sredstva koja umetniku stoje na raspolaganju, jer je reč o sredstvima koja na svoj način oblikuju imaginaciju savremenog čoveka i određuju raspon njegove svesti i slobode”. Što se pak Grozdanića tiče, on analitičke i primarne postupke primenjuje početkom osamdestih, dakle u vreme nastanka

“nove slike”, a i sagledani iz današnje perspektive ti se njegovi rani radovi mogu shvatiti kao otvori, otkloni, nepristajanja, odbijanja u tadašnjoj mladoj generaciji umetnika masovne pojave slikarstva obnovljenje figurativne predstave. Odgovorio je na to olako izvođenje brze “nove slike” performativnom akcijom Sto sati slikanjaneprekidno i na javnom mestu u sklopu 13.Bijenala mladih u Rijeci 1985. godine (zajedno sa Krunoslavom Stipeševićem). Karakteristično za Grozdanića jeste to da su u temelju i u genezi njegovog ukupnog rada, podjedanko umetničkog kao i kultuno aktivističkog, ugrađene posledice tih njegovih ranih opredeljenja. Te se posledice ispoljavaju u izboru i u tretmanu konkretnog materijala i predmeta za njegove kasnije alegorijske instalacije. Ili, kako tvrdi Miško Šuvaković, “Grozdanić polazi od nultog stupnja slikarstva (analitičko tautološko ili fundamentalno slikarstvo) da bi gradio mogući svet objekta, instaliranja objekata u mogućim otvorenim odnosima... On zna (empiriski / sintetički) i (konceptualno / analitički) da iza simboličkog rada (poretka alegorija) stoji nekakva užasna, a jednom već dosegnuta praznina tautologije.... i on polazi od, u modernizmu postignutog nultog stupnja, da bi konstruisao, ponovo, simboličke lance i njihove mreže koje u odnosu sa drugim tekstovima kulture grade alegorije”. No možda čak bitnije od samog operativnog postupka, za Grozdanića ovo sadašnje pozivanje na njegove davne umetničke početke jeste važno zato jer ono ukazuje gde se i u kojim umetnikovim iskustvima zasnivaju stavovi koji su doprineli izgrađivanju njegove političke svesti u sklopu umetniče strategije koju on sam naziva art terorizam i koju, tu strategiju, upravo kao umetnik u ime umetnosti i u cilju umetnosti svojim umetničkim aktivizmom provodi u delo.