Retrospektivna izložba Đorđa Ivačkovića (1930-2012) pod naslovom "Gest u belom kvadratu" koja se održava u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine predstavlja deo izložbeno-izdavačkog projekta koji je pokrenula Galerija RIMA sa ciljem revitalizacije Ivačkovićeve stvaralačke ličnosti i opusa. Projekat je započet publikovanjem prve monografije o umetniku (autori J. Denegri i N. Martinović, izdavač Galerija RIMA) a zatim nastavljen izložbom Ivačkovićevih slika iz prve pariske decenije (Galeriji RIMA, septembar 2014). Muzej savremene umetnosti Vojvodine je prva muzejska institucija koja je uključena u izložbeni deo ovog projekta. Zahvaljujući odličnoj saradnji sa zaposlenima ovog muzeja, u njegovom izuzetnom izložbenom prostoru publika po prvi put na jednom mestu može videti reprezentativne radove velikih formata iz svih perioda Ivačkovićevog stvaralaštva. Postavku sačinjava 28 slika od kojih čak 25 većih formata (tri slike 150x150cm, četiri slike 161x125cm, deset slika 170x160cm, jedna slika 180x160cm, jedna slika 200x190cm i šest slika 200x200cm), kao i šest vitrina sa dokumentarnom građom ( fotografije, sveske koje sačinjavaju umetnikov Dnevnik, katalozi, plakati, pozivnice, knjige, stručni časopisi, isečci iz dnevnih listova i dr.). Izložba je koncipirana u klasičnom retrospektivnom obliku tako da su eksponati - slike i dokumentarni materijal - raspoređeni na taj način da prate hronološki razvoj Ivačkovićeve umetničke karijere. Na osnovu primetnih transformacija u Ivačkovićevom apstraktnom rukopisu, kao i na osnovu biografskih graničnih momenata, čitav njegov stvaralački put podeljen je na pet perioda: beogradski period (1952-1962), prva pariska decenija (1962-1971), doba "konceptualnih slika" (1972-1981), perioda "energetskih struktura" (1982-1990) i povlačenje i revitalizacija (1991-2012-2014). Godine kojima su omeđene ove faze uglavnom su vezane za određene izložbe te tako nisu neprikosnoveni graničnici, ali uokviruju određene promene do kojih je dolazilo u Ivačkovićevom životu i stvaralaštvu, a koje su više nego očigledne na primerima Ivačkovićevih slika na samoj izložbi. Pored slika i dokumentacije, izložba je upotpunjena kratkim objašnjenjima za svaki od perioda, a u holu ispred galerije posetilac se može upoznati sa umetnikovom biografijom propraćenom njegovim fotografijama iz različitih perioda. Za potrebe ove izložbe Galerija RIMA je štampala katalog sa novim studijama J. Denegrija i N. Martinović, a posetiocima su dostupni i monografija o umetniku kao i katalog sa Ivačkovićeve prethodne izložbe.

________________________________________

ĐORĐE IVAČKOVIĆ (1930-2012): GEST U BELOM KVADRATU

Ješa Denegri

SLIKARSTVO KAO ČIN TEŽNJE KA SLOBODI U USLOVIMA MOGUĆEG

(...)

Ivačković će u izjavama o sopstvenom slikarstvu insistirati na koordinaciji dvaju temeljnih operativnih faktora koje će označiti pojmovima avanture, s jedne, odnosno programa, s druge strane:
Smatram da je avantura značajan činilac realizacije: hoću da budem svestan grešaka, kolebanja, kajanja, svih elemenata koji su sastavni deo našeg života. Što se tiče mojih kompozicija, imam jednu opštu ideju – na primer, znam da hoću da napravim jednu vertikalu. Kompozicija se povezuje i zatim usaglašava sa serijom akcija koje su, izgleda mi, programirane.

I na drugom mestu:
Taj je proces možda pretprogramiran u svesti... Kod mene je to vrsta pretprogramiranog automatizma. Materijalizacija unutrašnjih dešavanja. Sama realizacija je impulsivna, ali nije besvesna.

U navedenim izjavama (i drugim izjašnjenjima o sopstvenom radu) Ivačković ispoljava jasnu autorefleksivnu poziciju i iskazuje svest da svoju praksu slikanja obavlja shodno celom nizu preduslova, čak i pravila kojih se dosledno pridržava. To su, redom: kvadratni format slikovnog polja (platna ili papira) kao podloge slikarske operacije; ta podloga obavezno je bela, poput lista hartije, na kojoj se vrši čin slikanja/pisanja; taj čin uvek je jednokratan, obavljen u jednoj jedinoj seansi, zbog toga ne trpi dopunu ili korekciju nakon što je prekinut i time definitivno završen. Čin slikanja najčešće se odvija na nekoliko slika istovremeno, na platnima ili papirima postavljenim na tlu, uz zvuke džeza, trajući dotle dok umetnika drži psihološka tenzija i fizička svežina, dok ga ne ophrva zasićenje i umor, dakle dok u njemu živi užitak slikanja i zadovoljstvo slikanjem. Slika izvedena na opisani način ne krije u sebi nikakvo drugo i dodatno značenje: slika znači ono što je u njoj vidljivo, ono što se u/na slici vidi. Repertoar slikarskih zahvata zasniva se na primarnim elementima medija slikarstva: potez, mrlja, tačka, svaki zasebno i svi zajedno u slikanom polju. Pri tome se specifičnost Ivačkovićevog postupka u odnosu na fundamentalno slikarstvo sastoji u sledećem: čin slikanja, makoliko pretprogramiran (prema umetnikovoj tvrdnji) ujedno je i spontan, impulzivan, improvizovan, što je zacelo dug njegovoj odanosti muzici džeza kojoj on traži adekvatni izraz u autonomnom jeziku i mediju slikarstva. Zaključni sud o tipologiji ovog slikarstva mogao bi da bude sledeći: ono je rasprava o prirodi slikarstva obavljena samim činom slikanja, a ishod takvog pristupa jeste slika u isto vreme jednostavna i raskošna, mentalna i vizuelna, a što će naročito doći do izražaja u onoj fazi Ivačkovićevog slikarstva koje Nevena Martinović obrađuje u poglavlju „Doba konceptualnih slika 1972-1981“ i za koje će sam umetnik, u pomenutom intervjuu sa Lidijom Merenik, reći doslovno:
To je moj skoro dematerijalizovani period, kvadrat na kvadratu, skoro minimalno slikarstvo sa malo slobodnih poteza. Ja sam ih zvao „konceptualne slike“ jer sam se, i nesvesno, prilagođavao duhu i ideji vremena. U njima je materijalni, fizički aspekt sveden na sopstvenu ideju, a jezik i strasti maksimalno su redukovani... Ako ste iskreni, ne možete raditi drugačije nego što vam kazuje vaša epoha, duh i svest te epohe.
Umetnička epoha u kojoj, između mnogih, deluje i Ivačković jeste period vrlo krupnih previranja u kojima se savremena umetnost nalazi u razlici između opstanka klasičnih disciplina poput slikarstva s jedne i enormne ekspanzije novih tehničkih medija i njihovih umetničkih primena s druge strane. Učestalo se razmatra pitanje navodne „krize slikarstva“, što između ostalog izaziva posledice po delovanje galerijsko-muzejskih institucija i na umetničko tržište, naročito vidljivo kada je posredi jedno tako snažno kulturno središte kao što je Pariz. Razmatrajući političku podlogu i umetničku situaciju francuske metropole od šezdesetih dalje, kritičar Žan-Mark Poanso (Jean-Marc Poinsot) tvrdi:
Razapeti između traženja specifičnosti njihove prakse i želje da se uključe u život zajednice, umetnici osciliraju između ne-umetnosti ili prakse, prisvajajući ne-umetničke tehnologije i jedne spekulativne umetnosti verne svojim tradicionalnim sredstvima.

Na tadašnjoj pariskoj umetničkoj sceni Ivačkovićevo slikarstvo nalazi se upravo u području jedne spekulativne umetnosti verne tradicionalnim sredstvima. To je područje novog tipa apstraktnog slikarstva nastalog ne više i jedino na tradiciji evropske istorijske apstrakcije nego i na razumevanju i usvajanju doprinosa posleratnog američkog slikarstva, od apstraktnog ekspresionizma i postslikarske apstrakcije, kao i na njima utemeljenih teorija poznog modernizma, pre svih onih Klimenta Grinberga (Clement Greenberg) razmatranih u časopisima Art Press i Macula, takođe u zborniku Peinture américaine, sa uvodnim tekstom Katrin Mije (Catherine Millet). Pariskim protagonistima novog apstraktnog slikarstva smatraju se Marten Bare (Martin Barré), Simon Antaj (Simon Hantai), Olivije Debre (Olivier Debré), pripadnici grupe Support/Surface, što su odreda Ivačkovićevi savremenici bez obzira na znatne razlike u pojavnim izgledima slikarskih morfologija i njihovim teorijskim polazištima. A upravo negde u toj orbiti valjalo bi tražiti i mesto Ivačkovićevog slikarstva, shodno tumačenjima njemu sklonih francuskih kritičara poput Pole Gotije (Paule Gautier), Pjera Kabana (Pierre Cabanne) i Žan-Lik Šalimoa (Jean-Luc Chalumeau) koji Ivačkovića uvrštava u knjigu Lectures de l’art, Pariz 1981, u poglavlje pod naslovom Les avatars de l’abstraction, zajedno sa Bareom, Degoteksom (Jean Degottex) i Ruanom (François Rouan), da bi ga u predgovoru kataloga njegove samostalne izložbe u galeriji Studio Kostel u Parizu 1990, pozivajući se na Mišela Ragona (Michel Ragon) i Marselina Plejnea (Marcelin Pleynet), doveo u vezu sa Tapijesom (Antoni Tàpies) i Arnalom (François Arnal), smatrajući Ivačkovićevo slikarstvo integralno apstraktnim i jedinim koje među takozvanim negeometričarima današnjice praktikuje čistu apstrakciju.

(...)

celovit tekst u štampanom izdanju

_____________________________________

Nevena Martinović

O DNEVNIKU ĐORĐA IVAČKOVIĆA

(...)

Okosnica Ivačkovićevog Dnevnika, međutim, tiče se samog procesa stvaranja slike koji se detaljnom analizom njegovih razmišljanja može podeliti na pripremni period i sam čin realizacije. Dnevnički zapisi ujedno predstavljaju deo dugoročne faze pripremnog perioda u kojoj Ivačković sakuplja i usvaja neophodna znanja o slici i odnosima u njoj. Ova faza se oslanja na strogo racionalne postupke analize tuđih dela i sopstvenih realizovanih slika. Ivačković zapisuje: Potrebno je svesno zapažanje - registrovanje - koncentracija pri tome. Analiza i sud. (14.X’58)”. Odlazak na izložbe, upoznavanje sa stvaralaštvom drugih apstraktnih slikara neposrednim posmatranjem ali i čitanjem knjiga odnosno stručnih časopisa, slikanje prema njihovim delima kako bi se što više „prišlo” suštini njihove slike, promišljanje o osnovnim postulatima njihovog stvaralaštva – sveukupno primanje tuđih iskustava, kako Ivačković naziva ovaj segment iskustva, početak je ovaldavanja mogućnostima čistih odnosa unutar slike ali i stvaranja sopstvenih stavova i pronalaženje ličnih afiniteta. Sledi intenzivan samostalni rad – skice, crteži tušem, akvareli, i konačno slikanje na papirima ili platnima, postepeno u sve većim formatima. Svaka slika predstavlja izvor novih saznanja i dopunu iskustva koje će biti ugrađeno u realizaciju naredne slike. Stoga je preispitivanje realizovanog neizostavan deo Ivačkovićeve prakse: Analiza gotove realizacije - potvrda skladova koji su mi srodni, sticanje racionalnog saznanja o tom skladu čime se stiče sigurnost u daljim realizacijama istih i sličnih odnosa (9.II’59). Umetnik iskustvo doživljava kao proces sastavljanja repertoara mogućnosti koji kroz stalan rad mora usvojiti do nivo sopstvene podsvesti – duboko urezati u svoje stvaralačko ponašanje: Asimilovati bogatstvo odnosa ili sistema stvaranja odnosa da bi se pri svakoj konkretnoj realizaciji ideja raspolagalo njima.  Ovim putem stvara se sistem kontrole same akcije slikanja koja se sprovodi intuitivno i brzo u vrlo kratkom vremenskom intervalu. Ta kontrola je stoga već pohranjena u podsvesti i ne predstavlja ništa drugo do splet kanala kojima se stvaralački impuls pretvara u likovni element, likovnim sredstvima i u skladu sa zakonitostima, uslovima i mogućnostima same slike. Ivačković je zato sam čin slikanja nazivao pretprogramiranim automatizmom.
U periodu kojim je omeđen ovaj Dnevnik, umetnik je stvorio sopstveni repertoar mogućnosti iz koga se može izdvojiti više, samo za njega specifičnih, elemenata slike i njihovih odnosa. Uzmimo za primer samo neke od njih poput bele i kvadratne podloge koju on naziva aktivnim elementom slike, zatim formata odnosno dimenzija koje uslovljavaju sve segmente stvaranja od  akcije slikanja, preko likovnog rešavanja površine i konačno postavljanja slike u prostor, potom kompozicije odnosno celine slikane površine kao najvažnijeg kontrolnog elementa prilikom rada, organizacije slojeva akcije kombinovanim slaganjem i preklapanjem, ili pak ivičnih akcenata koji su po Ivačkoviću ključni za opštu organizaciju slikane površine.
Pre nego se ovaj repertoar elemenata uskovitla u novu mrežu međusobnih odnosa potrebno je da umetnik obavi i kratkoročne, neposredne pripreme za samu realizaciju slike. Mora biti sve potrebno pri ruci za stvaranje, inače – dekoncentracija, podseća se Ivačković na stranicama Dnevnika. Radi se naravno o pripremi materijala i sredstava za rad, a najvažniji deo ove faze jeste zapravo pravljenje podloge: određivanje formata - oblika i dimenzija, prepariranje podloge i nanošenje osnovne bele farbe kao početne, neutralne boje za buduću sliku. U tom smislu stvaranje slike počinje već u samom pripremnom periodu, racionalnim postupkom kojim se realizuje nekoliko nepromenljivih elemenata Ivačkovićeve slike.
Nakon obavljenih neophodnih priprema kao osnovni preduslov za početak akcije slikanja neophodan je napon. Ovim terminom Ivačković označava energiju nadahnuća, stvaralački impuls, uzbuđenje proisteklo iz želje za stvaranjem. U pitanju je početak uključivanja podsvesti u proces stvaranja slike. Napon je pokretač i motor celokupne realizacije slike koja se odvija u izuzetno kratkom vremenskom periodu bez mogućnosti pauze za duge analize, a posebno bez ikakvih mogućnosti za naknadne ispravke. Otuda je formiranje podsvesnih mehanizama kontrole ključno za uspešnu modulaciju napona. Bez napona koji potiskuje racio i otvara vrata intuciji Ivačković ne može da zamisli slikanje: Jedino uzbuđenje pri stvaralaštvu (strast) može obezbediti i ostvariti sklad mnoštva likovnih činilaca. To uzbuđenje je jedno stanje duha. Nesvesna koncentracija - najveća moguća pri kojoj se napon (želja za stvaranjem) prazni i realizuje.
Ivačković sliku realizuje u kratkom vremenskom periodu kao složeni odraz prethodnih racionalnih saznanja i unutrašnjih napona. Faktor vremena je od posebne važnosti za realizaciju slike, a period utrošen na samu akciju slikanja višestruko je kraći od perioda priprema koji mu prethodi. Ivačković slika brzo, često u jednom danu završi i više slika velikih formata, a razloge treba tražiti u ograničenom trajanju stvaralačkog uzbuđenja kao osnovnog pogona za rad: Realizacija u jednom mahu jedino u najvećoj meri obezbeđuje svežinu, dinamiku, neposrednost i uopšte potpuni odraz kvaliteta momenta inspiracije (20.I.59).
Element koji stoji na granici između pripremnog perioda i same realizacije je gest – osnovni element akcije slikanja. Njegov okidač je napon odnosno stvaralački impuls, a njegov rezultat i smisao je trag na beloj podlozi. Već 1956. godine Ivačković zapisuje: Potez nije nešto slučajno. On je formiran u čoveku i potpuno ga izražava. U potezu odnosno gestu usklađeno je racionalno i podsvesno, iskustvo i strast, kontrola i sloboda, materija i likovnost, vreme i prostor, individualno i apsolutno. Ivačković poistovećuje gest sa pojedinačnom akcijom u celovitom činu odnosno pojedinačnim likovnim slojem u celovitom delu. U tom kontekstu on ističe dva osnovna kontrolna faktora koja upravljaju svakim gestom, a posledično i čitavim procesom stvaranja slike - sposobnost predviđanja ishoda i neprekidna svest o površini slike kao celini. Umetnik beleži: Predvideti sve mogućnosti za svaki vremenski - stvaralački sloj. U pitanju je intuitivno osećanje onoga što će se desiti prilikom određenog poteza kojim se na odabrani način nanosi odabrani materijal na pripremljenu podlogu. Ovo je ponovo podsećanje na važnost prethodnog iskustva tokom koga su savladane sve potencijalne mogućnosti, i usvojena lepeza likovnih rešenja koja mogu nastati iz takvog konkretnog poteza. Samim tim postoji jedan veliki stepen sigurnosti u trag koji će umetnik stvoriti, a intuitivni osećaj ishoda zapravo je samo neuhvatljivo brzi izbor određenog podatka iz celokupnog stečenog znanja o slici. Sa druge strane, svest o celovitosti slike tokom akcije slikanja predstavlja misao koja se izdvaja iznad svih „nesvesnih” izbora: Svaka akcija (sloj) je nova kategorija.(...) Pri svakoj akciji - svest o celoj površini. Modulacija u odnosu na celu površinu. Jedinstvo površine - površina kao celina (2.IX’77). Svest o celini je vrhovni dokaz Ivačkovićeve prvenstvene brige za sliku - za njen pre nego svoj lični unutrašnji sklop.
Dnevnik nedvosmisleno potvrđuje da je Ivačkovićev pristup stvaranju slike bio nimalo proizvoljan ili prepušten igri slučajnosti, kako bi neupućeni posmatrač njegove slike mogao da zaključi. Ono što se krije iza naizgled nasumičnih poteza zapravo je do tančina razrađen postupak realizacije jedne slike koji počinje dugoročnim pripremama, a završava se iscrpljivanjem napona odnosno stvaralačkog uzbuđenja koje deluje kao osnovni motor konkretnog stvaranja slike u veoma kratkom vremenskom intervalu. Slika je vrhovni prioritet tog naizgled komplikovanih odnosa između racionalnog i intuitivnog, analitičkog i ekspresivnog - odnosa koji u Ivačkoviću kao slikaru ostvaruju novu ravnotežu, postavši samo njegov prepoznatljivi stvaralački kod.   

celovit tekst u štampanom izdanju