Sofija Ž. Milenković

SRĐAN ĐILE MARKOVIĆ: Razobličujuće ogledalo socijalnih arhetipova

Potekavši iz subkulturnog ambijenta „beogradskog andergraunda”, slikarstvo Srđana Đileta Markovića obuhvaćeno je fluidnim i višeslojnim pojmom “andergraund” umetnosti, koja u najširem smislu podrazumeva svaki otpor visokoj umetnosti i delovanje izvan institucionalizovanog umetničkog sistema, svesnim zauzimanjem alternativne, off pozicije. Kao intermedijalni umetnik, koji je u svojim formativnim godinama gradio identitet na klupskoj alternativnoj rok sceni, okupljenoj oko SKC-a i Kluba Fakulteta likovnih umetnosti („Akademije”), i čitavom novom talasu, karakteristično je da će vremenom njegova umetnost, makar kada je reč o slikarstvu, pronaći svoje mesto i u kontekstu visoke kulture, gde će se pojaviti kao idealni predstavnik svog subkulturnog miljea. Time će se Markovićevo slikarstvo naći u „međuprostoru između visoke umetnosti i andergraunda”, o čemu svedoči i kultna slika Gužva iz 1991. godine, koja se danas nalazi u kolekciji Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Marković, naposletku, zadržava poziciju umetnika-autsajdera, dok njegovo slikarstvo ostaje „podzemno” ali samo do rubova senzibiliteta koji iz njega proističe.

Izvori i uporišta Markovićevog figurativnog slikarstva su višestruki. Počevši od nemačke socijalne umetnosti treće decenije XX veka, odnosno tradicije Nove predmetnosti (Neue Sachlichkeit), preko američkog andergraund stripa šezdesetih godina (underground comix), a posebno kalifornijske andergraund figuracije (lowbrow) osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka, do slikarstva američkih umetnika koji prethode pop-art-u, poput  Filipa Gastona i Pitera Saula. Ono što je zajedničko ovim umetničkim fenomenima, a što se u Markovićevom slikarstvu ispostavlja kao ključno, jesu socijalna tematska opredeljenost, angažovanost i reakcija na zatečene društvene i političke okolnosti, ironijski i satirični prikaz naličja društvene stvarnosti i, najzad, figurativno slikarstvo. Umetnik je sklon eklektičnom i parodijskom pribegavanju različitim umetničkim strategijama, čija je funkcija u radovima prevashodno simbolička, poput op-art „oreola” na slici Investitor, često poigravajuće ambivalentna, ali međusobno neuslovljena sa figurama na platnu. Strategija optičke umetnosti je na Markovićevim slikama poslednjih godina sve prisutnija i jedan je od primera poigravanja stilovima, na već perceptivno poigravajući, neretko i izigravajući način, koji propituje uslovljenost čovekovog opažaja i naknadne percepcije opaženog. U ovome se može prepoznati razobličujuća namera, u osnovi parodijska, kojom se umetnik obračunava sa pravilima jedinstva stila, i pravi otklon od ustaljenih načina pribegavanja umetničkim strategijama. 

Izložbom u Galeriji RIMA, Marković čini dva iskoraka u odnosu na trodecenijsku praksu: pojedini radovi su pročišćeniji i rasterećeni od detalja, a kolorit postaje zagasitiji. Umetnik ističe da do takve promene dolazi zbog načina na koji danas, kada su nam oči u neprestanom kontaktu sa pametnim telefonima, računarima i TV ekranima, vidimo boje, a njihova reklamna agresivnost se više ne čini novom i iznenađujućom, već je deo naše svakodnevice. Jarke i fluorescentne akrilne boje više ne bivaju jednako upadljive kao u pređašnjem, tehnološki oskudnijem, kontekstu stvaranja. Zamagljivanje kolorita prati Markovićeva uočljiva potreba za rigidnošću rane vektorske ilustracije i pribegavanje slikarstvu tvrdih ivica, koje zahteva izuzetnu preciznost u ocrtavanju bočnih linija linije i njenom ravnomernom zasićenju crnom bojom, što je moguće ostvariti jedino smirenim, tehnički preciznim i pažljivim pokretom akrilnog flomastera. U tom naporu, propraćenom uveličavajućom praksom minijaturnih kadrova ranih ilustracija, ogleda se doslednost čitavoj tradiciji američkog stripa šezdesetih godina. Ono što Markovića odvaja od ove tradicije jeste kolorit kojeg nema u štampanim stripovima pomenute tradicije. Ravnomernim nanošenjem akrilne boje nemimetičkog karaktera na platno, umetnik teži postizanju utiska štampanih ilustracija, odnosno „mašinskom postupku građenja kolorita”, radi preciznosti savršeno karikaturalnog prikaza slikarstva tvrdih ivica.

Umetnikova polazišna namera nije interpretacija stvarnosti, već razobličavanje društvenih mitova i socijalnih arhetipova kroz groteskne prikaze „istaknutih” pojedinaca koji sačinjavaju ovdašnje društvo. U vremenu postistine, koje već dugo nije novum, stvarnost sve više poprima odlike simulakruma u kojem je teško i naslutiti obrise realnog, pri čemu se Markovićeve slike javljaju kao uveličavajuće staklo, koje jasnije ukazuje na skaredne oblike života koji nam, usled preposedovanosti stvarnošću, promiču i konačno gube iz vida. U gotovo ikonografskoj perspektivi gomilaju se figure koje nam mogu delovati odnekud poznate, ali koje nikada nisu direktna aluzija na konkretne ličnosti. Činjenica da ove predstave pobuđuju asocijacije na prepoznatljive likove, može značiti da umetnik pronalazi „šifru” mentalnog i estetskog sklopa jednog odveć čitljivog mentaliteta, odnosno čitavog društvenog principa.

Umetnik pretpostavlja da živimo u vremenu gužve i da je zato treba slikati, gomilajući figure do samih ivica platna, na taj način formirajući naglašeno narativni karakter kompozicije sa četvorodecenijski prepoznatljivim temama, formulisanim u kontekstu s kraja osamdesetih i tokom kriznih devedesetih, a to su seks, nasilje, upražnjavanje narkotika i sve drugo što oslikava život marginalnih socijalnih miljea. Promenom političkog i društvenog konteksta, intronizovanjem hiperpotrošačkog karaktera društva na pijedestal vrhovnih vrednosti, Marković se osvrće i na novu „višu klasu” i njene potrošačke navike (Investitor, Laserski zahvat) koje satiričnim prikazima slikovito i konačno obesmišljava. Platno velikog formata pod nazivom Zlatne godine u centar postavlja figuru putem koje umetnik osvetljava svu ispraznost metafore o zlatnim godinama, odnosno čovekovom najsrećnijem životnom dobu, tako što na platnu od zlatnog doba preostaju samo zlatne bubašvabe, kao nagoveštaj zapuštenosti i osećaja neprijatnosti, dok sumorni pogled naslućen pod uskovitlanim, hipnotišućim sedim vlasima poručuje da se u međuvremenu, ipak, teško i ružno stari, i da je mirna starost samo storija koju niko istinski ne proživi.

Postupkom citatnosti umetnik slika međusobno tematski neusaglašene i nesrodne figure, prepletanjem strip junaka i likova urbane mitologije, te se na istom platnu istovremeno mogu naći figure koje su odraz ovdašnjeg socijalnog realma, ali i reference na junake iz Marvel i DC Comics stripova (Grupa građana, Vernissage) koji na istom platnu nemaju definisanu i međusobno uslovljenu simboličku funkciju. Autoreferencijalnost je takođe prisutni metod kojim se umetnik poziva na sopstvene figure decenijama formirane lične mitologije, poput „biljkookog” bića iz saksije ili danas već kultnih „junaka“ Gužve. Umetnik na taj način propituje pojam originalnosti u umetnosti i u svom parodijskom maniru naglašava da su takvi postupci samo odgovor na zahteve lokalnog tržišta, koje traži reinterpretiranje „proslavljenih” figura. One na taj način tvore galimatijas koji ne uslovljava posmatračev narativni tok, već dopušta da svaka zasebno izazove asocijaciju i reakciju, prema čemu se čini da umetnik ima ambivalentan stav. ,,Čovek se rukovodi svojim uverenjima, bez obzira da li su ona istinita”, ponavlja Marković, pružajući priliku posmatraču da sagleda i one pojedince i društvene slojeve čije postojanje ponekad želimo da potisnemo, ali se ne suprotstavlja našem svesnom izboru da ne vidimo, i time branimo samosvojnost sopstvenih istina. Iz tog razloga, njegova umetnost nije moralizatorska, već intimno i samosvojno kritička, te ostavlja mogućnost posmatraču da prepozna socijalne arhetipove koji svakom novom krizom isplivavaju u još skarednijim obličjima, prepoznatljivim u „gužvama”. Na platnima velikog formata se već četiri decenije odvija transpozicija društvene hipokrizije i sveopšteg nihilizma, čime se „vreme gužve” može razumeti neizbežno i kao vreme krize i neprestane proizvodnje besmisla na koji se ne treba navikavati, već koji treba uporno i konstantno razobličavati „u maloj, maloj, vrlo maloj zemlji, gde je vrlo malo vremena za gubljenje“.