Nevena Martinović
RANE PARISKE SLIKE ĐORĐA IVAČKOVIĆA

U Politici od 6. januara 1963. godine objavljena je kratka vest o nedavnom otvaranju izložbe „Slikarstvo 1962“ u Tuluzu na kojoj je zajedno sa umetnicima „koji su već ušli u ’Leksikon apstraktnog slikarstva’“ učestvovao „i naš mladi slikar Đoka Ivačković.“ Članak je svedočanstvo Ivačkovićevog izložbenog debija, kada je kao nepoznato ime u svetu slikarstva prvi put zakoračio na umetničku scenu. Naime, diplomirani arhitekta i džez muzičar, kako su beogradski krugovi poznavali Ivačkovića tokom pedesetih godina XX veka, doneo je 1962. godine sudbinsku odluku da se trajno preseli u Pariz i da se tek tamo prvi put pojavi, ili bolje reći - objavi kao slikar. Impresioniran francuskim i američkim posleratnim apstraktnim slikarstvom koje je prvi put video na gostujućim izložbama u glavnom gradu Jugoslavije, Ivačković se tokom beogradskog života samoobrazovao u polju slikarske apstrakcije koju je primarno doživeo i razumeo iz pozicije muzičara. Tokom 1961. i 1962. godine on u potpunoj tajnosti slika svoja prva autentična dela u kojima se oslobađa neposrednih jezičkih referenci na svoje uzore. Nezadovoljan okvirima srpske i beogradske likovne scene Ivačković izbegava da se sa svojim radovima pojavi u javnosti. Radije putuje i upoznaje se sa umetničkim zbivanjima u Italiji, Nemačkoj i Parizu, i konačno bira Grad svetlosti kao najpovoljniju umetničku sredinu za adekvatan razvoj, pozicioniranje i kontekstualizaciju sopstvenog slikarstva.

Prve Ivačkovićeve godine u Parizu vremenski su okvir izložbe kojom Galerija RIMA obeležava desetogodišnjicu umetnikove smrti. Slike nastale tokom 1963. i 1964. godine, koje čine okosnicu postavke, povod su za podsećanje na Ivačkovićeve prve korake na jednoj istinski međunarodnoj umetničkoj sceni kakava je Pariz. Istovremeno, selekcija dela, koja uključuje i grupu do sada neizlaganih radova, nudi dragocene pokazatelje da se autentična priroda Ivačkovićeve slike gradila simbiozom ekspresivnog i analitičkog pristupa već u delima izlaganim na Ivačkovićevim prvim izložbenim nastupima u Francuskoj.

Marta 1963. godine Ivačković je istovremeno izlagao u dve galerije – najpre na inaugurativnoj izložbi Galerije L’Oleil de Boeuf, da bi već kroz nepunih nedelju dana otvorio svoju prvu samostalnu izložbu u Galeriji Le Soleil dans la Tête. Iako novajlija na pariskoj sceni, na izložbi kojom je otvorena Galerija L’Oleil de Boeuf Ivačković izlaže zajedno sa slikarima i skulptorima raznolikih poetika, generacija i etabliranosti, među kojima i onih na liniji posleratne apstrakcije ekspresivnog karaktera, poput Šnajdera, Mesažjea, Dženkinsa, Riopela, Barea, Bitrana, Satoa i drugih. Mišel Ragon, koji je napisao kratak uvodnik u katalogu izložbe, deceniju kasnije, u četvrtom tomu pregleda apstraktne umetnosti L’Art abstrait uvrstiće Ivačkovića u kategoriju umetnika koji su nastavili da razvijaju slikarstvo lirske apstrakcije. Sa jedne strane, povezivanje Ivačkovića sa francuskom posleratnom slikarskom tradicijom bilo je značajna potvrda etimologije njegovog slikarskog jezika. Majstori francuske i američke posleratne apstrakcije bili, su po umetnikovim rečima, njegovi jedini „učitelji“ slikarstva, što ga je suštinski razlikovalo od generacijski bliskih umetnika koji su delovali na beogradskoj sceni pedesetih godina. Bliskost sa slikarima lirske apstrakcije i apstraktnog ekspresionizma najneposrednije se prepoznavala u proceduralnom smislu, te posledično na formalnom nivo. Naime, Ivačković bi stvarao sliku u kratkom vremenskom intervalu, bez pripreme i naknadnih dorada, takoreći u jednom dahu, uz naglašeno telesnu angažovanost u slučaju većih radova koje je slikao položene na pod ateljea. Proces stvaranja koji je po svojim karakteristikama delovao spontano i nepredvidivo, imao je svoje rezultate u transparentnim i slobodnim potezima četke među kojima su se uplitali elementi izvan slikareve kontrole poput prskanja boje na marginama gesta ili pak fragmentirani otisci đonova sa njegovih cipela. Za poklonike i branitelje „vruće“ linije apstrakcije, okupljene oko časopisa Cimaise, na čelu sa Mišelom Ragonom i Žoržom Budajem, Ivačković se po načinu stvaranja i morfologiji svoje slike nadovezivao na posleratne tokove ekspresivnog apstraktnog izraza. Sa druge strane, kao što je istakla Pol Gotje, u svom eseju objavljenom upravo u časopisu Cimaise, vezivanje za lirsku apstrakciju u šezdesetim godinama XX veka značilo je retrogradnost jedne slikarske poetike, što sa Ivačkovićevim delom nije bio slučaj.

Specifičnost Ivačkovićeve ekspresije počivala je na njenom samom ishodištu, na šta je veoma rano skrenuo pažnju likovni kritičar Žan Žak Levek u katalogu Ivačkovićeve prve samostalne izložbe u Galeriji Le Soleil danas la Tête 1963. godine. Poređenjem Ivačkovićevih gestova sa udarima Telonijusa Monka po dirkama klavira Levek je uveo tezu o konstitutivnoj vezi Ivačkovićevog slikarstva i džez muzike, koju će i sam umetnik u više navrata podvući kao ključnu. Pariska likovna kritika je u narednim godinama pisala o Ivačkovićevim „ritmičkim varijacijama“ i „istraživanju grafizma u klimi džeza“ da bi povodom velike izložbe Vreme džeza u Muzeju Galliére 1967. godine Ivačković bio kategorisan među one umetnike koji se prema džezu ne odnose literarno i sižejno, već kod kojih džez leži u stavu i ponašanju. Žan Lik Šalimo je u svojoj knjizi Lecture des arts ukazao na specifičan odnos između Ivačkovićevog slikarstva i džeza kao ključnog pokazatelja da ono nije nastavljanje ili još manje ponavljanje pouka njegovih prethodnika i uzora. Ivačkovićevo slikarstvo ne otelovljuje skrivene unutarnje psihološke sadržaje, niti se rađa iz doživljaja prirode (kao u slučaju apstraktnog pejzažizma pedesetih godina) već ima polazište u džezu te predstavlja transponovanje muzike – posredstvom umetnikovog doživljaja - likovnim sredstvima u formu slike.

(celovit tekst u štampanom izdanju)