Nevena Martinović
ĐORĐE IVAČKOVIĆ I PARISKI BIJENALE 1965. GODINE

Kada se Đorđe Ivačković trajno doselio u Pariz 1962. godine imao je trideset dve godine i u sredini iz koje je došao, u Beogradu, bio je poznat kao džez muzičar i svršeni student arhitekture. Međutim, njegova strast prema slikarstvu i slikarska praksa, tada sasvim nepoznata beogradskoj javnosti, bile su razlozi preseljenja u Grad svetlosti. Želeo je da se tek u pariskoj društvenoj i kulturno-umetničkoj sredini posveti slikarstvu kao svom životnom pozivu i tamo prvi put predstavi svoje radove (1). „Pariz je koncentracija i vrenje duhovne aktivnosti heterogene mase umetnika iz celog sveta. Želeo sam u toj situaciji mnoštva uticaja, u toj fuziji, da osobenost koju donosim i način na koji je izražavam bude prihvaćen, da moje delo dobije i kvalitet zajedničkog imenitelja te svetske mešavine tj. jedno univerzalno značenje. To je smisao mog rada i boravka tamo“ (2) , objasnio je Ivačković u jednom od svojih intervjua. Prihvatanje i prepoznavanje unutar pariske umetničke scene teklo je u prvim godinama sporo i podrazumevalo postepeno predstavljanje na po nekoj grupnoj izložbi ali i prvu samostalnu izložbu 1963. godine. Međutim, događaj koji je, u tom ranom pariskom periodu, imao presudnu ulogu u afirmisanju Ivačkovićevog slikarstva bilo je učešće na Pariskom bijenalu 1965. godine.
Međunarodni bijenale mladih umetnika, ili kraće - Pariski bijenale, održavao se u periodu 1959-1985 u Muzeju moderne umetnosti grada Pariza. Na mapi svetskih bijenalnih smotri, među kojima su se nalazila i najuglednija bijenala poput onih u Veneciji, Sao Paolu ili Tokiju, Pariski bijenale se izdvajao koncepcijskim fokusom na umetnicima starosti između 20 i 35 godina, a time i manje na predstavljanju etabliranih vrednosti, više umetnosti budućnosti. Osnivanje ove zahtevne internacionalne izložbe koincidira sa formiranjem prvog francuskog Ministarstva za kulturu, u vladi Šarla de Gola, te istovremenim postavljanjem Andrea Malroa za ministra kulture i prvog direktora Bijenala. Činjenica da se nalazilo pod zajedničkim patronatom Ministarstva spoljnjih poslova i Ministarstva kulture, govori u prilog ideji o Bijenalu kao jednom od kulturnih projekata namenjenih širenju francuskog uticaja i jačanju pozicije Pariza (posebno u odnosu na Njujork) kao vodećeg kulturnog epicentra. Stoga je ova smotra veoma brzo zauzela važno mesto u kalendaru nacionalnih delegacija iz celog sveta, među kojima i jugoslovenske.
Kao zemlja organizator i domaćin, Francuska je predstavljala najviše umetnika, a jedan segment selekcije činio je izbor francuskih likovnih kritičara koji su i sami spadali u grupu mladih (do 35 godina). Na četvrtom Pariskom bijenalu 1965. godine priliku i privilegiju da reailizuje svoj izbor dobilo je četvoro mladih kritičara – Raul-Žan Mulen, Žanin Lipsi, Žan-Žak Levek i Mari-Terez Moži(s). „Tek nakon mnogih razmena mišljenja i brojnih poseta ateljeima jednoglasno smo izabrali osmoricu sledećih slikara: Brejten, Buraljo, Ševal-Bertran, Daročeč, Ivačković, Lakost, Ruan i Skira. Ovi umetnici, godina između 22 i 35, diskretno su se i retko pojavljivali na pariskim izložbama – otuda nisu ni sasvim nepoznati. Konačno većina njih se nije međusobno poznavala te smo se svi okupili da zajedno osmislimo formu našeg učešća na IV Pariskom bijenalu“ (3) , pisao je Mulen o specifičnom iskustvu selekcije i predstavljanja mladih umetnika izabranih od strane takođe mladih kritičara. Za razliku od prethodnih Bijenala kada su mladi članovi Udruženja francuskih likovnih kritičara birali umetnike i dela koja su uklapana u ukupni izlagački koncept Francuske, ovoga puta kritičari su nastupili kao izdvojeni kustoski tim. Svoj izbor namerili su da predstave u prostranom ulaznom holu Muzeja u kome bi velike zidne površine nad prolazom i stepenicama hola, uključujući i plafon, prekrili slikama monumentalnih formata. Stoga se njihova selekcija, umesto detaljnog izbora radova za izložbu, koncentrisala na izbor umetnika kojima su dali zadatak da namenski realizuju dela za Bijenale. Jedini uslov bio je da izrade velike formate prilagođene mestima na kojima je planirano njihovo izlaganje. Izuzev toga slikarima je prepuštena puna stvaralačka sloboda u svakom segmentu rada, što je proizilazilo iz ključne ideje ove zajedničke izložbe u okviru Bijenala - ideje o slobodi kao preduslovu i jezgru sveukupne umetnosti. Otuda izbor umetnika sasvim različitih poetika i pristupa, umetnika koji još nisu bili uklopljeni u istorijske ili tržišne okvire, čiji rad nije pokazivao eklekticizam i opterećenosti akademskim tradicijama niti savremenim trendovima. 
U grupi izabranih slikara Đorđe Ivačković se našao zahvaljujući Žan-Žak Leveku sa kojim se upoznao koju godinu ranije, te koji je svojim kolegama mogao skrenuti pažnju na mladog pariskog slikara jugoslovenskog porekla. Ivačkovića i Leveka povezivala je ne samo ljubav prema slikarstvu već i prema džez muzici, a početak njihove profesionalne saradnje bila je Ivačkovićeva prva samostalna izložba priređena u pariskoj galeriji Le soleil dans la tête 1963. godine. U kratkom tekstu posvećenom Ivačkovićevom slikarstvu, objavljenom u skromnoj brošuri povodom izložbe, Levek poredi Ivačkovićeve kratke poteze sa onima Telonijusa Monka na klaviru. Istom interpretativnom linijom – apstraktnog slikarstva nadahnutog džez muzikom – kretala se i većina narednih prikaza Ivačkovićevog stvaralaštva tokom šezdesetih godina XX veka. Tome je i sam Ivačković doprineo zbližavanjem sa grupom likovnih umetnika koji su, baš kao i on, bili i džez muzičari, kao i učešćem u nizu grupnih izložbi slikarstva inspirisanog džezom, čiji je kustos većinom bio upravo Levek (4). Stoga nema sumnje da su se mladi kritičari na Levekovu preporuku upoznali i sa Ivačkovićevim što je potom rezultiralo jednoglasni pozivom za nastup na Bijenalu.
Učešće na Pariskom bijenalu 1965. godine, i to u selekciji Francuske, presudno je uticalo na Ivačkovićeve pozicije na pariskoj likovnoj sceni ali i na prepoznavanje i prisutnost njegovog stvaralaštva u međunarodnim kontekstima. U velikom predvorju, u kome su posetioci započinjali svoj obilazak muzeja, događao se prvi susret između publike i Bijenala. Stoga je pozicioniranje na ovom mestu bilo izrazita prednost, posebno za nedovoljno poznate umetnike koje su tokom četiri nedelje Bijenala (28. septembar – 3. novembar 1965) mogli upoznati svi značajni akteri kulturno-umetničke scene Pariza, ali i raznovrsna internacionalna publika. Uz to, u okviru pratećeg programa Bijenala umetnicima u selekciji mladih kritičara priređene su još dve izložbe. Ona u Galeriji Le soleil dans la tête bila je posvećena pripremnim studijama za slike u Muzeju, pri čemu se u Ivačkovićevom slučaju zapravo radilo o dovršenim slikama koje su nastajale istovremeno sa onima izloženim u muzejskom holu. Na drugoj izložbi, u Galeriji Peintres du monde, umetnici su predstavili radove manjih formata ali od važnosti za njihovo stvaralaštvo. 
Učešće na Bijenalu imalo je za Ivačkovića dva značajna neposredna ishoda. Prvi se odnosio na njegovo pojačano izložbeno prisustvo u pariskim umetničkim krugovima u drugoj polovini šezdesetih godina. Izuzmemo li nastupe u okviru izložbi posvećenih sprezi između savremene umetnosti i džeza, posebno mesto u njegovoj izlagačkoj istoriji pripada kolektivnoj izložbi Proleće u Parizu kojom je 1966. godine otvorena Galerija Cimaise Bonaparte, buduća galerija Templon. Povodom ovog nastupa Ivačković je dao svoj prvi intervju, štampan u okviru skromnog kataloga. Saradnja sa galeristima D’Elmom i Templonom donela mu je i drugu samostalnu izložbu priređenu u istom pariskom prostoru godinu dana kasnije. Drugi važan rezultat Ivačkovićevog učešća na Bijenalu bio je upoznavanje jugoslovenske javnosti sa njegovim stvaralaštvom. Naime, pre nego što se trajno doselio u Pariz 1962. godine, iako je svoj slikarski put započeo u Beogradu, Ivačković se u domovini nikada nije javno predstavio svojim radovima i za njegovo opredeljenje za slikarstvo malo je ko znao. Stoga je susret sa njegovim velikim slikama na Bijenalu, i to u okviru nastupa Francuske, bio pravo iznenađenje i otkriće za predstavnike jugoslovenske delegacije (5). Veoma brzo usledio je poziv za učešće na Prvom trijenalu likovnih umetnosti u Beogradu, što je ujedno bio Ivačkovićev prvi nastup u Jugoslaviji, kojim je započelo višedecenijsko uključivanje njegovog apstraktnog slikarstva u okvire srpske i jugoslovenske savremene umetnosti.(6)
Dok je nastup na Pariskom bijenalu bio ključni katalizator napretka u Ivačkovićevoj karijeri, pripreme za taj nastup bile su od posebne važnosti za njegovu slikarsku praksu. Leto uoči Bijenala, u iznajmljenoj oronuloj ali prostranoj baraci, nastala je nevelika serija slika formata oko 260 x 240 cm među kojima su potom tri rada izabrana za izložbu na Bijenalu. Usled nedostatka izvora ili preciznijih informacija u raspoloživim izvorima (7), danas je teško sa sigurnošću utvrditi koji konkretni radovi su bili postavljeni u hol muzeja. Međutim, fotografije trošnog privremenog ateljea iz 1965, sačuvane u umetnikovoj ličnoj arhivi, svedoče o postojanju grupe slika tih istih dimenzija, ali i manjih formata, koje su istovremeno nastale. Na crno-belim fotografijama raspoznaju se dovršeni i nedovršeni radovi među kojima i dve slike predstavljene na izložbi u Galeriji RIMA. S obzirom na to da se Ivačković nikada više nije vratio slikanju na papirima ovako velikih dimenzija(8), sa sigurnošću možemo tvrditi da su svi radovi sa fotografija nastali povodom nastupa na Bijenalu, uključujući sve četiri slike pronađene u Ivačkovićevoj porodičnoj zaostavštini u Parizu, a predstavljene u beogradskoj Galeriji RIMA više od pola veka kasnije. Konačno, na osnovu potpisanih datuma na ovim slikama zaključujemo da su sva četiri rada nastala tokom avgusta 1965. godine – u letnjem periodu kada su svi izabrani umetnici pripremali dela za Bijenale. Dakle, radovi predstavljeni u Parizu 1965. godine i oni izloženi u Beogradu 2020. godine pripadaju istoj grupi slika, rađenoj za Bijenale i nastaloj u leto 1965. godine(9), te stoga nose osobenosti iste poetike i stvaralačkog postupka.
Shodno skromnim uslovima u kojima je živeo i stvarao u Parizu početkom šezdesetih, Ivačković je uglavnom slikao na papirima manjih do srednjih formata(10). Zadatak koji je dobio povodom izložbe na Bijenalu prvi put ga je stavio pred izazov slikanja u formatima koji nadilaze ljudske dimenzije, što je uticalo na njegov slikarski proces. Hvatanje u koštac sa ovim izazovom nije izmenilo suštinu Ivačkovićevog pristupa slici koja se zasnivala na uspostavljanu harmonije između dve različite vrednosti - između traga boje kao likovnog elementa i kao umetnikovog gesta, odnosno slike kao autnomne stvarnosti sa sopstvenim zakonitostima i slike kao prostora umetnikovog izraza. U sklopu takve prirode svoje slike Ivačković je veoma rano ustanovio naglašeno ekspresivni postupak rada: slika nastaje u nepredvidivom trenutku inspiracije i u postupku koji je brz, intenzivan i kratkotrajan, nakon koga je slika dovršena bez mogućnosti naknadnih intervencija i promena. Međutim, rad u velikim formatima, doveo je do hiperbolisanja fizičkog odnosa prema slici. Da bi ovladao površinom slike koja je značajno nadilazila njegovu visinu i zamah, Ivačković je velike tabake papira polagao na pod ateljea (o čemu svedoče pojedine fotografije) i slikao krećući se oko i preko njih. Podloga koja je u ranijim radovima prvenstveno imala značenje fona i likovnog elementa, sada je preuzela i ulogu prostora u kome se umetnik kreće i u kome deluje svojom slikarskom akcijom. Slikarski proces je sada zahtevao umetnikov potpuni telesni angažman jer je samo kretanjem Ivačković uspevao da dosegne do svih delova podloge, a posledično ovo je proces približilo pojedinim aspektima slikarstva akcije. U prilog tome govore partije slika na kojima je boja ostavljena da se slobodno rasprsne prilikom udarca četke o podlogu ili tragovi načinjeni polukontrolisanim curenjem pigmenta sa vrhova četke. Sporadični otisci đonova cipela ili dlanova – svedoče o slici kao dokumentu umetnikovog dinamičnog fizičkog prisustva, kao rezultatu njegove akcije u prostoru. Vezanost za muziku, pre svega džez, koji je uglavnom slušao prilikom slikarskih seansi, dodatno je podsticala uspostavljanje jednakost između ritma koji oseća i ispoljava čitavo telo i onoga koji se putem osnovnih likovnih elemenata uspostavlja u slici. Stoga je svojevrsni vrhunac u pozicioniranju slikarske akcije u Ivačkovićevom delu predstavljalo nešto kasnije umetnikovo učešće na pojedinim nastupima džez kvarteta Fila Vudsa 1968. godine(11). Dok su muzičari svirali Ivačković je u realnom vremenu stvarao svoje slike pod dejstvom džez ritmova i improvizacija. Tako je pažnja publike bila koncentrisana prvenstveno na umetnikove pokrete i ponašanje – na slikarsku akciju čiji je on bio glavni akter(12). Slika koja bi bila finalizovana zajedno sa kompozicijom ili koncertom delovala bi kao rezultat jednog događaja, posledica akcije. 
Slikanje velikih formata, postaće nakon Bijenala Ivačkovićeva redovna praksa, što potvrđuje da je stvaralačka epizoda u leto 1965. godine imala trajne posledice na Ivačkovićevu praksu. Papiri i platna velikih dimenzija iako zasnovani na istim stvaralačkim principima kao i slike manjih formata, uvek su mesto koncentracije snažnije fizičke akcije kojoj je uvođenjem prostorne dimenzije pružena i veća sloboda ispoljavanja. Kao takve, slike velikih formata uvek direktnije referišu na prisustvo umetnika i na trag boje kao trag njegovog postojanja i delovanja. Baš kao što je u svom dnevniku, sačuvanom u umetnikovoj zaostavštini, na dan 14. V 1965. Ivačković zabeležio: „Fizičko prisustvo pri realizaciji – dokaz egzistencije“. 
Međutim, i pored svega navedenog, čak i onda kada se Ivačkovićev postupak rada približavao slikarstvu akcije, sama slika ni jednog trenutka nije bila puki rezultat ili dokument umetnikovog samoispoljavanja likovnim sredstvima. Upravo je suprotno – i u situacijama naglašenog fizičkog angažmana proces stvaranja slike uvek je poštovao njene unutrašnje zakonitosti. Od samih početaka Ivačković je sliku poimao kao autonomnu stvarnost čija priroda počiva na prostornoj (nasuprot vremenskoj u muzici) komunikaciji sa posmatračem, te na nizu elemenata kojima je stvaralac primoran da operiše tako da, ma kakvu sliku da stvara, sve vreme uspostavlja isključivo kompozicione odnose između linije, boje i površine na plošnoj, dvodimenzionalnoj podlozi. Između 1962. i 1971. godine nastaje najobimniji korpus Ivačkovićevih dnevničkih beleški(13) u kojima je kroz tekst i skice istraživao različite odnose likovnih elemenata na površini (linije, površine, svetlosti, boje), različite tipove kompozicija, potencijale različitih formata i načine na koji oni komuniciraju sa posmatračem, kao i brojna druga pitanja vezana za prirodu slike. U godini kada nastaju slike za Bijenale u njegovim zapisima pojavljuje se problematika „akcije realizacije“ i njenog transponovanja u slikarsku kompoziciju. Ivačković piše o „stepenu koncentracije napona“ kao i „količini i veličini napona“, gde je napon poistovećen sa koncentracijom umetnikove akcije u tragu na platnu. Zatim kroz niz skica analizira „tok akcije“ zaključujući, između ostalog, da prvi potez uspostavlja odnos sa formatom podloge, a svaki sledeći uspostavlja odnos sa prethodnim potezima i formatom podloge. Nekoliko beležaka zapisanih tokom avgusta 1965. godine tiču se „koncentracije likovnih elemenata“ na malom i velikom formatu kao i „razuđenosti/nerazuđenosti“ likovnih elemenata. Ivačkovićeve analize upućuju na njegovu brigu za sliku kao samostalni sistem kome umetnik nastoji da pripada i unutar koga traga za sopstvenim identitetom. Te naizgled nehajne mrlje koje nastaju u njegovoj stvaralačkoj igri nisu nasumično i nekontrolisano razbacane po belini papira. Naprotiv, pogledamo li njegove malene skice u dnevničkim sveskama, biće nam jasno da su njihove koordinate i međusobni odnosi već bili analizirani, isprobani i verifikovani kao nosioci određene vrste kompozicije sa određenim komunikativnim potencijalom. Ivačković je svoj stvaralački postupak nazivao „pretprogramiranim automatizmom“ jer su izbori likovnih odnosa u slici koje pravi prilikom brzog i impulsivnog (naizgled automatskog) postupka zapravo već pohranjeni u njegovoj podsvesti zahvaljujući brojnim prethodnim analizama, skicama i slikama u kojima ih je proučio i usvojio. O tome je govorio i sam umetnik: „Slučajnosti nema. Jer svaka akcija je jedno htenje, svesna odluka koja dobija svoj materijalni izraz na platnu. Moj problem je da jedno duhovno stanje, jedna ideja, u nizu akcija dobije svoj odgovarajući odraz. Ceo postupak se sastoji u tome da u paleti bezbroja mogućnosti pronađem pravi izbor odnosa, kako bih postigao potpunu identifikaciju ideje koja je u tom času u meni prisutna, sa njenim materijalnim izrazom, slikom.“(14) Vratimo li se ponovo u njegov trošni letnji atelje iz 1965. godine, jedna od fotografija potvrdiće nam ovakav pristup. Tri slike manjih formata, okačene na zidove, sličnog su kompozicionog rasporeda. Dominantne mrlje na svakom od papira pozicionirane su u istim partijama slika, kao da je umetnik u jednom trenutku imao fiksaciju na tačno određeni raspored elemenata u slici, na kompozicione odnose koje je isprobavao i istraživao kao likovne izraze istog unutrašnjeg stanja.
U samom vrhu jedne od stranica iz umetnikovog dnevnika, ispod datuma 25. VIII 1965, Ivačković je zapisao: „Umetničko delo: Sprega ideje i strasti. Izraziti je.“ Upravo je spoj ekspresivnog i analitičkog, impulsivnog i konstruktivnog, ono što je činilo Ivačkovićevu autentičnu sintezu u slikarstvu. Unutar ove osobene prirode Ivačkovićeve slike, ravnoteža umreženih polarnosti pomerala se u korist jedne ili druge ali nikada tako da se njihova sprega prekine. Tokom šezdesetih godina i početkom sedamdesetih ekspresija je bila dominantniji element u komunikaciji Ivačkovićevog slikarstva sa posmatračem, dok se pretprogramirana strukturalnost slike raspoznavala kao faktor razlikovanja u odnosu na druge ekspresivne tendencije u apstraktnom slikarstva prošlosti i savremenosti. Tome je u Ivačkovićevoj slikarskoj praksi, pored neposredne vezanost za džez muziku, doprineo rad u velikim formatima za koji je najpre bilo zaslužno iskustvo priprema i učešća na Pariskom bijenalu 1965. godine.(15)

 _____________

1) Više o Ivačkovićevim slikarskim počecima videti u: N. Martinović, Beogradski period Đorđa Ivačkovića, katalog izložbe, Đorđe Ivačković 1961/62, Galerija RIMA, Kragujevac-Beograd, 2017.
2) Razgovor sa Đorđem Ivačkovićem vodila Irina Subotić, Đorđe Ivačković, katalog izložbe, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, jun 1977.
3) R.-J. Moulin, „A la Biennale de Paris, 8 jeunes peintres, sélectionnés par les critiques, ont construit le seuil“, Les Lettres françaises, Octobre, 1965. (na srpski prevela autorka)
4) Za spisak izložbi videti biografiju Đorđa Ivačkovića u: J. Denegri, N. Martinović, Đorđe Ivačković, Galerija RIMA, Kragujevac 2014. Više o Ivačkovićevoj vezi sa džezom tokom pedesetih i šezdesetih godina 20. veka videti u: N. Martinović, „Đorđe Ivačković: Slikarstvo i džez“, izložbeni katalog, Đorđe Ivačković, Galerija RIMA, Kragujevac 2014.
5) Jugoslaviju su na ovom Bijenalu predstavljala četvorica slikara - Radomir Damnjanović Damnjan, Vladimir Veličković, Živojin Turinski i Dimče Naumov, zatim vajar Janez Boljka i grafičar Marko Krsmanović. Komesarka je bila Melita Stele iz Moderne galerije u Ljubljani. Nagradu Bijenala za slikarstvo te godine osvojio je Vladimir Veličković, što mu je omogućilo jednogodišnji studijski boravak u Parizu i time presudno uticalo na njegovo trajno preseljenje u glavni grad Francuske.
6) Opširnije o Ivačkovićevoj poziciji u okviru istorije srpske i jugoslovenske umetnosti videti u: J. Denegri, N. Martinović, nav. delo.
7) Tokom istraživanja na raspolaganju su mi bili novinska i foto dokumentacija iz umetnikove lične arhive, hemeroteka iz dokumentacije Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i dokumentacija o Bijenalu u fondu Arhive likovne kritike pri Univerzitetu u Renu u Francuskoj (Archive de la critique d’art, Université Rennes).
8) Standardne dimenzije Ivačkovićevih velikih papira tokom šezdesetih i sedamdesetih godina postaće 170 x 160 cm, dok će prelaskom na platno kao preovladavajuću podlogu od druge polovine sedamdesetih a posebno tokom osamdesetih godina, formati postati isključivo kvadratni a dimenzije stranica onih najveći biti 200 cm, u retkim slučajevima i veće.
9) Među Ivačkovićevim radovima velikih formata koji su nastali 1965. godine, do danas su identifikovana dva rada nastala u januaru i februaru 1965. godine. Jednu od tih slika, potpisanu datumom 26. II ’65, Ivačković je izložio na svojoj drugoj samostalnoj izložbi u Galeriji Cimaise Bonaparte 1967. godine, a njene dimenzije su 180 x 160 cm. Ista slika je ponovo prikazana na izložbi u Galeriji RIMA 2020. godine. Druga slika je još većih dimenzija (200 x 180 cm) i reprodukovana je u monografiji o umetniku (Izd. Galerija RIMA, Kragujevac, 2014, str. 48). Stoga se postavlja pitanje da li je umetnik atelje iznajmio već početkom godine i tada se upustio u prve pripreme za Bijenale. Međutim, kako se na fotografije iz ateljea prepoznaju one slike nastale tokom avgusta, sigurno je da je tek u letnjim mesecima, imajući posebno u vidu neuslovnost ateljea za duži boravak po lošem vremenu, Ivačković naslikao glavninu serije slika namenjenih za Bijenale.
10) Radovi iz prvih godina sedme decenije variraju kako po formatu tako i po dimenzijama, s obzirom na to da su bili uslovljeni vrstom i veličinom papira koje je umetnik nabavljao. Tako se mogu sresti formati: 50 x 61 cm, 65 x 50 cm, 80 x 65 cm, 95 x 125 cm, 119 x 110 cm, 155 x 125 cm, 160/1 x 125 cm.
11) Proslavljeni džez saksofonista Fil Vuds je po preseljenju iz Amerike u Pariz 1968. godine osnovao džez kvartet Evropska ritam mašina (European Rhythm Machine) sa Džordžom Gruncom na klaviru, Anrijem Taksjeom na kontrabasu i Danijelom Imerom za bubnjevima kao članovima prve postave. Pored aktivne muzičke karijere Danijel Imer se bavio i slikarstvom. Imerovo prijateljstvo sa mladim džezerom i slikarom iz Srbije datira upravo iz Ivačkovićevih ranih pariskih godina. U Ivačkovićevoj arhivi kao dokument njegovog učešća na nastupu Vudsove Evropske ritam mašine sačuvan je plakat za jedan od njihovih nastupa u Bordou 10. oktobra 1968. godine.
12) Nisam pronašla dokumentovane podataka o tome da li je tokom koncerata Ivačković postavljao papire na pod ili ih uspravljao. U kratkom i neformalnom razgovoru sa Anrijem Taksjeom, tokom tonske probe njegovog benda na beogradskom džez festivalu 2019. godine, on mi je prema sećanjima na nastupe sa Filom Vudsom sugerisao da je Ivačković stajao na ivici bine i slikao uspravljene slike. No, kao i svako sećanje na događaje od pre pola veka, i ovo ostaje u domenu nepotpunih informacije dok ga ne potvrde dokumentovani podaci iz vremena događaja.
13) O Ivačkovićevom dnevniku videti u: N. Martinović, „O dnevniku Đorđa Ivačkovića“, izložbeni katalog, Đorđe Ivačković: Gest u belom kvadratu, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 16. XII 2015 – 10. I 2015, Izd. Galerija RIMA, Kragujevac 2014.
14) Razgovor sa Đorđem Ivačkovićem vodila Irina Subotić, Đorđe Ivačković, katalog izložbe, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, jun 1977.
15) Kroz vreme, a posebno tokom osamdesetih godina, dogodilo se pomeranje ravnoteže na suprotnu stranu, u korist konstruktivnih elemenata slike, čime su u Ivačkovićevoj slici prepoznate neke od opštih postavki analitičkog slikarstva unutar delikatne simbioze sa ekspresivnim postupkom rada.

©Nevena Martinović, Galerija RIMA